Tu És Fiel, Senhor.

Tu És Fiel, Senhor.


Tu És Fiel, Senhor

Título Original: Great is Thy Faithfunlness

Música: William Marion Runyan (1870-1957)

Letra: Thomas Obediah Chisholm (1866-1960)

 

1. Tu és fiel, Senhor, ó Deus eterno!

Teus filhos sabem que não falharás!

Nunca mudaste, Tu nunca falhaste;

Tal como eras, sim, sempre serás.

 

Coro:

Tu és fiel, Senhor! Tu és fiel, Senhor!

Dias após dia Tuas bênçãos nos dás.

Tua mercê nos sustenta e nos guarda;

Sim, para sempre, ó Deus, fiel serás.

 

2. Nuvens no azul do céu, Sol refulgente,

Montes e vales, campinas em flor,

Tudo criaste na terra e nos ares,

E todos louvam-Te, fiel Senhor.

 

3. Pleno perdão nos dás, que segurança!

Sempre nos guias na senda do bem;

E no porvir, oh! Que doce esperança!

Tu nos receberás no lar de além.


 

O poema deste hino foi escrito em 1923 por Thomas Obediah Chisholm. Chrisholm nasceu em 29 de julho de 1866, na cidade de Franklin, Kentucky, EUA. Teve sua educação básica em uma pequena escola rural, e tornou-se professor desta escola aos 16 anos. Quando tinha 21 anos, tornou-se editor associado de um jornal semanal, o The Franklin Favorite.

Em 1893 tornou-se cristão, sob o ministério do Dr. Henry Clay Morrison (futuro presidente do Colégio Asbury, em Wilmore, Kentucky). Persuadido pelo Dr. Morrison, Chrisholm mudou-se para Louisville e tornou-se editor do Penecost Herald. Foi ordenado como ministro metodista em 1903 e serviu como pastor por pouco tempo em Scottsville, Kentucky.

Com a saúde debilitada, mudou-se com sua família para uma fazenda, perto de Winona Lake, Indiana. Tornou-se então um vendedor de seguros, mudando-se para Vineland, Nova Jersey, em 1916.

Em 1953 instalou-se no Lar Metodista para Idosos em Ocean Grove, Nova Jersey, onde morreu em 29 de fevereiro de 1960.

Chrisholm escreveu mais de 1.200 poemas, dos quais 800 foram publicados e muitos foram musicados.

De acordo com Chrisholm, não houve uma circunstância especial que o levou a escrever este hino – somente a sua experiência e a verdade bíblica. Este hino apareceu pela primeira vez na coletânea Songs of Salvation and Service (Cânticos de Salvação e Serviço), compilada por William M. Runyan, em 1923. Runyan escreveu a música especialmente para este poema. Em 1956 no Baptist Hymnal (Hinário Batista), foi publicado o seguinte comentário:

“Este poema em particular possuía tal apelo, que orei muito fervorosamente, para que a minha melodia pudesse conduzir a sua mensagem de uma maneira apropriada e digna, e a história subseqüente de seu uso indica que Deus respondeu a esta oração.”

Fonte: http://cyberhymnal.org

O homem lia com cuidado as várias poesias que tinha diante de si. Elas lhe foram enviadas por um amigo, para que ele, sentindo a devida inspiração, escrevesse músicas para acompanhá-las.

Uma das poesias logo chamou a sua atenção. “Esta poesia tinha tal apelo, que orei com todo o fervor pára que a minha melodia pudesse transmitir a sua mensagem duma maneira digna.”

A cena descrita transcorreu em 1923. O compositor era o Rev. William Marion Runyan, metodista norte-americano. Sem dúvida, hoje podemos dizer: a música do compositor faz exatamente o que ele tão ardentemente desejou. .

Runyan nasceu no dia 21 de Janeiro de 1870, em Marin, Estado de Nova York. Tinha grande inclinação para a música. Iniciou os seus estudos de música quando tinha 5 anos, e aos 12 já servia como organista da igreja. Quando tinha 14 anos seu pai, que era pastor metodista, mudou-se, com a família para o Estado de Kansas.

Apesar do seu grande talento musical, Deus tinha outros planos para Ruhyan. Aos 21 anos de idade, foi consagrado ao ministério pastoral. Serviu como pastor e evangelista entre os metodistas por 32 anos.

Por causa de um problema de surdez, Runyan deixou o pastorado em 1923, para assumir responsabilidades na Universidade John Brown, trabalhando também como redator da revista Cristian Workers’ Magazine (Revista do Obreiro Cristão) e como compilador de hinários.

De 1931 a 1944, ele serviu no Instituto Bíblico Moody, em Chicago. Foi nesse Instituto que o hino Tu És Fiel, Senhor, tornou-se muito conhecido, tornando-se um dos prediletos dos alunos daquela instituição. Quando o Dr. Houghton, presidente da mesma, faleceu, o hino foi entoado por todos os presentes ao culto fúnebre.

Em 1923, quando Thomas Chisholm enviou aquelas poesias a William Runyan, este, compositor de quase 300 hinos, já havia feito umas 20 ou 25 músicas para acompanhar poesias de Chisholm, seu colega e grande amigo.

Thomas Obediah Chisholm nasceu no Estado de Kentucky, no dia 29 de julho de 1966. Nasceu em circunstancias humildes e teve de instruir-se por si mesmo. Apesar de só completar o curso primário por esforço próprio, mais tarde se tornou professor. Com 21 anos já era redator auxiliar do jornal local.

Com 27 anos, Chisholm se converteu durante uma série de conferências evangelísticas. Mais tarde, foi consagrado ao ministério pela igreja Metodista, mas o seu estado de saúde bastante precário proibiu que desenvolvesse muitas atividades. Por esta razão, ele deixou o pastorado.

Chisholm escreveu em total de aproximadamente 1.200 poesias. Faleceu no Lar Metodista de Ocean Grove, Estado de Nova Jersey, em 29 de fevereiro de 1960.

O hino Tu És Fiel, Senhor foi publicado pela primeira vez em 1923, num hinário intitulado Songs of Salvation (Cânticos de Salvação) da autoria de Runyan.

O nome da melodia, dado pela família de Runyan, é FAITHFULNESS (Fidelidade).

Um Testemunho

O Pr. Arthur Francis White, pastor batista aposentado de 88 anos de vida estava acamado no hospital. Sofrera uma queda muito brutal, que lhe fizera muito mal. Duas das suas quatro filhas revezavam-se ao seu lado. Anne, sua querida esposa de 58 anos, estava doente em casa, sem condições de estar com ele. (Havia de segui-lo para espera da volta de Jesus 4 meses mais tarde) .

Numa hora quando sua filha Hellen White Brock estava ao seu lado, o Pr Arthur pediu: “Helen, cante comigo, Tu ès Fiel, Senhor”. O Pr. Arthur possuía uma linda e possante voz de tenor. Uma de suas maiores alegrias era cantar o louvor de Cristo, a quem ele conhecera e amara desde menino, e servia fielmente há longos anos.

Helen nunca foi solista, mas cantava um contralto muito afinado no coro, e, quando necessário, regia o coro com eficiência, embora fosse mais uma instrumentista. Naquele momento, entretanto, começou o hino que ambos amavam e conheciam de cor. O pastor, com voz fraca, uniu-se a ela. Em alguns minutos, com a voz falhando, o Pr. Arthur pediu: “Continue, Helen, não posso, mais”. E assim Helen continuou a cantar este grande hino, enquanto seu pai, olhos fechados, apreciava. De repente, Helen notou que seu pai, um sorriso ainda nos lábios, parecia ter dormido. Percebeu que ele não estava mais ali. Partira para estar guardado em Cristo Jesus, esperando o dia da volta Daquele a quem ele amara e servira toda sua vida.

Este hino continuou a ser o hino da família de Helen e Ursus Brock e de suas filhas, Margaret, Edith e Mary. Foi escolhido por Ursus para fazer parte do seu próprio culto memorial, muitos anos mais tarde. Tem sido o testemunho de Edith e Dewey Mulholland por mais de 40 anos de serviço missionário no Brasil, 23 no Piauí e o restante no Distrito Federal: verdadeiramente Deus é Fiel!

Bibliografia: Rosa, Joaquim de Paula, Apresentação, Hinário Para o Culto Cristão, JUERP, 1990, p, VII.

Dos hinos cristãos escritos nos anos mais recentes, um, em particular, sobressai como a luz de um farol, devido à sua mensagem, vinda do Pai celestial que continuamente sustenta e cuida dos Seus filhos.

Este hino,”Tu és fiel”, foi escrito por um pregador que depois se tornou repórter de um jornal, Thomas O. Chisholm, de Vineland, Nova Jersey; e a música foi composta por William M. Runyan.

Muitos hinos têm sido escritos motivados por alguma experiência particular, porém, observando a vida do sr. Chisholm, chegamos à conclusão de que este hino foi o resultado de uma experiência do “dia a dia” da fidelidade de Deus para com Ele.

A história começou em 1941. Dois homens estavam revendo a lista de membros dos Gideões, quando viram, de repente, um nome que lhes era familiar. Descobriram que era o nome do sr. Thomas O. Chisholm e com a seguinte anotação ao lado: “Cancelado por falta de pagamento”.

Eles se lembraram de que o sr. Chisholm era o autor de um hino que muito impressionou o missionário John Stam, que fora martirizado. Este mesmo hino fora o tema da vida de Stam durante os seus estudos no Instituto Bíblico Moody, quando se preparava para o serviço missionário e que, finalmente, levou-o a entregar a sua vida, juntamente com a da sua querida esposa, a fim de que outros pudessem ter vida …

Os dois homens ficaram sensibilizados com o achado. Pensaram que eles mesmos é que deviam pagar a dívida ao sr. Chisholm.

Ao mesmo tempo que o Senhor estava tocando também no coração de um homem de negócios, na cidade de Nova Iorque, o qual não podia dormir porque passava-lhe pela mente o pensamento de que o sr. Chisholm, a quem ele não conhecia pessoalmente, mas apenas através dos hinos sacros que escreveu, estava em grande aperto financeiro. Mas, como poderia fazer chegar a ele qualquer importância em dinheiro? Não sabia onde ele morava!

“Estou certo de que o procurador Jacob Stam sabe do seu endereço”, pensou ele. “Pedirei a ele para levar este dinheiro ao st. Chisholm”.

Assim fez, mas a história não termina aqui. Pela primeira vez em sua vida a família Chisholm estava enfrentando uma necessidade desesperada que, do ponto de vista humano, jamais poderia ser solucionada.

Naquela noite, quase como simples crianças, eles levaram aquele problema à presença do Pai celestial, não sabendo, contudo, que o Senhor já havia respondido. Na manhã seguinte o correio trouxe ao casal Chisholm uma única carta – era do sr. Jacob Stam – e dentro se encontrava a importância de que necessitavam, enviada pelo homem de negócios de Nova Iorque, que jamais conheceram!

Alguém poderia dizer que foi uma coincidência; mas devemos dizer como disse o sr. Chisholm: “Foi a fidelidade de Deus! ” Pois, numa carta escrita em 1949, ele disse: “Estou próximo dos meus oitenta e três anos de idade, mas a força do alto tem sido sempre suprida, juntamente com o cumprimento da Sua promessa: “O meu Deus, segundo as suas riquezas, suprirá todas as vossas necessidades (Filipenses 4.19).

Não somente o suprimento das necessidades, mas as ocasiões desse suprimento, têm assinalado os marcos do Seu cuidado providencial, cada dia, cada momento”.

Fonte: http://www.refrigerio.net

 

Pois é

Eu não quero escrever ou falar de mim ou de minha mãe. Deixem eu abrir um parênteses, voltar no tempo e me ver dentro de um fusca que minha mãe dirigia com o rádio ligado… e isso aconteceu várias vezes, inclusive quando noutra época já estava com outro carro. Quando uma música acabava ela me perguntava “de quem é esta música”? Ela percebia que eu não sabia e dizia “essa é do Pixinguinha”. Cresci com aquelas perguntas e as respostas, não importava se estávamos dentro do carro ou dentro de casa. Se uma música tocava no rádio ou na TV, minha mãe sabia o nome do compositor e também queria que eu soubesse. Agora eu fecho esse parênteses daqueles saudosos anos 70.

Em 2004 eu estava em Cabo Verde, na África, para tocar no primeiro festival de jazz de Cabo Verde. Minha estadia lá e minha participação no festival podem até merecer uma história, mas eu prefiro falar de outra coisa. Em dado momento, numa manhã em que estávamos (músicos franceses, italianos, etc.), e eu também, diga-se de passagem, num restaurante para tomar nosso café da manhã, ouvi uma música que soava nas caixas fixadas no teto. Era “Brasileirinho”. Eu saboreava a música com um certo orgulho nacional, enquanto degustava um iogurte com granola. Quando a música acabou, ouvi dois franceses próximos a mim dizerem “Henri Salvador”. Eu levantei as sobrancelhas. E minhas orelhas se esticaram até eles. Eu queria saber se estavam comentando sobre Henri Salvador ser um compositor de Cabo Verde, ou… “sim, sim, esta música é de Henri Salvador”. Ou seja, mal comecei a xeretar a conversa e eles confirmavam entre si que “Brasileirinho” era uma composição de Henri Salvador. Ora, Henri Salvador é extraordinário. Sou fã. Mas o compositor de “Brasileirinho” é um brasileiro. Minha mãe e e sabemos disso. Claro que não me contive. Da mesa onde eu estava eu lhes disse um bonjour e fui direto ao ponto. Eu lhes informei que “Brasileirinho” não era uma composição de Henri Salvador. Um deles respondeu “Ah bon?”. É como se dissesse “Sério”? Eu respondi com a cabeça e com um olhar do tipo “pois é”. Mas o outro não acreditou em mim e disse que sim, a música era de Henri Salvador. Eu lhes perguntei se eles já tinha ouvido falar do nome Waldir Azevedo. Ambos balançaram a cabeça negativamente. Eu os encarei com as sobrancelhas levantadas como quem diz “pois é”. Fiz outra pergunta. “Que instrumento fazia o solo da música que acabámos de ouvir”? Um deles respondeu “cavaquííínhú”. “Voilà”, disse para lhes mostrar que eu concordava. Então lhes perguntei “qual é o nome da música”? O outro respondeu “Brasilerííínhú”. “Voilà”, concordei outra vez. Então lhes perguntei “se Waldir Azevedo era brasileiro, tocava cavaquinho e o nome da música era Brasileirinho, como Henri Salvador teria feito a música se não era brasileiro, nem tocava cavaquinho?”. Eles se entreolharam. Eu complementei. “Se a música fosse de Henri Salvador, ele teria que ter contratado alguém para escrever a partitura, ou alguém para tocar o cavaquinho, ou simplesmente chamar a música de “Cabo-verdinho”. Um deles disse “faz sentido o que você nos diz”. Eu acenei com a cabeça. E o outro disse “merci beaucoup”.

No ano seguinte (2005) eu estava na França para tocar piano no “Ano do Brasil na França”. Num dia de folga fui convidado por um saxofonista francês a ir até a casa dele para desgustar um churrasco. Enquanto a carne assava, ele colocou um vinil pra tocar. Entendi que ele queria me agradar, já que eu era um brasileiro em terras francesas e a música no vinil era “Desafinado”. Se eu estivesse no carro de minha mãe, lá nos anos 70, ela me perguntaria “quem é o compositor”? Lembrei-me da experiência que tive no ano anterior com os franceses lá em Cabo Verde. Antes de satisfazer uma certa curiosidade de perguntar ao francês anfitrião quem era o compositor da música que tocava, eu o agradeci por ter colocado na vitrola um vinil com a música “Desafinado”. Não sei se você prestou atenção quando no início deste parágrafo eu disse que um francês que tocava saxofone me convidou para um churrasco. A palavra-chave aqui é “saxofone”. A música “Desafinado” que ele colocou era instrumental e o solo era de saxofone. Eu já conhecia aquela gravação, mas eu queria puxar assunto e satisfazer aquela curiosidade secreta de saber se o francês conhecia o compositor. Então eu puxei assunto e disse “que solo bonito, parece um saxofone tenor”. Ele ergueu a garrafa de cerveja em direção ao meu copo e disse “voilà”. E complementou “j’aime beacoup ce musicien”. Eu perguntei quem era o músico e a resposta foi “Stan Getz”. Cheguei a me perguntar por onde andava o meu vinil do Stan Getz do tempo em que eu morava com meus pais. Sorridente, ele permaneceu no assunto e disse como se todo mundo soubesse que “Stan Getz foi muito feliz ao compor essa música”. Senti uma pontada, mas disfarcei. Em vez de corrigi-lo, eu apenas perguntei se eu podia ver a capa do vinil. Ele colocou a cerveja dele numa mesinha e foi lá dentro. Voltou com a capa e um sorriso. Afinal, era como se ele tivesse acertado no modo de agradar um convidado. Com a capa do vinil nas mãos, agradeci e corri os olhos atrás dos nomes de Tom Jobim e Newton Mendonça. Não estavam lá, nem mesmo os outros compositores das demais músicas. Na capa dizia apenas “Stan Getz Greatest Hits”. Perguntei-lhe se havia algum encarte, mas ele não se lembrava ou não sabia onde estava. Daí eu joguei o anzol e disse “eu queria ver o nome dos compositores”. Ele franziu as sobrancelhas como se eu, um músico, não soubesse que “Desafinado” era de autoria de Stan Getz. Ainda com suas sobrancelhas em pé me disse “cette musique a été composée par Stan Getz”. Eu lhe disse que eu tocava “Clair de lune” no piano. Ele não entendeu o que tinha a ver “Clair de lune” com “Desafinado”. Fiz de propósito. Falei-lhe que o fato de eu tocar “Clair de lune”, do compositor francês Claude Debussy não me dava o direito de dizer que a música era minha. E que “Desafinado” era uma música dentre outras gravadas pelo saxofonista Stan Getz, todavia os compositores eram Tom Jobim e Newton Mendonça. O francês ficou sério numa fração de segundos, e em seguida abriu um sorriso, ergueu sua cerveja e disse “salut à la musique brésilienne”.

Em 29 de fevereiro de 2014, no canal do youtube de “Erin Propp”, foi publicada a música “ O barquinho (Little boat)” com os créditos da composição destinados a Ronaldo Fernando Boscoli, Buddy Kaye e Roberto Menescal. Mas quem é esse nome “Buddy Kaye”? Este nome não é citado no site “Brasil imperdível” no link “história da canção o barquinho”. Mas se você sabe como funciona a indústria fonográfica, pode entender (a contra-gosto) porque este tal Buddy Kaye é citado como compositor. Foi um produtor e editor de músicas, citado no wikipedia também como “compositor”. A gente sabe que o pessoal mais desavisado confia cegamente em informações do wikipedia. A coisa não para por aí. Numa das edições do Real book, “O barquinho” está com o título em inglês “My little boat” e o compositor é um tal Imo Schmortz.

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Daí você digita esse nome no google e, obviamente, o dano está feito. Pois se está no google está no planeta Terra e você vai ver em sites da Alemanha a informação de que este tal Imo Schmortz é o compositor de “O barquinho”, ou melhor, “My little boat”.

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Como a internet é uma garganta aberta, a gente se depara de vez em quando com alguns vômitos, ou seja, porcarias. Num fórum da internet eu localizei um sujeito da cidade de São Francisco, Califórnia (CA) que mostrava o erro do “fakebook” (é o nome técnico para livros como o Real book), ao dar o crédito da composição ao tal Imo Schmortz. Daí, um sujeito de Levittown, Pensilvânia (PA), discordou e disse que o livro estava correto.

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Eu tenho em casa a quinta edição do Real book, e nesta edição já consta o nome de Roberto Menescal como compositor de “My little boat” (O barquinho).

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Como o livro foi feito por americanos, você não vai encontrar o título “O barquinho”, mas sim “My little boat”. E para os músicos do planeta Terra que adquiriram edições anteriores, muito provavelmente vão jurar de pés juntos que Imo Schmortz “é” o compositor dessa música brasileira.
Todo mundo quer assinar o que é bom.
Pois é!

Farlley Derze


04jun19, 09:11.

Almoço festivo Ana Maria Gontijo-28set2018

AlmoçoFestivo-28set2018

Texto da colunista Paula Santana, da GPS Lifetime

Luiz Carlos Alvarenga ganha almoço festivo de Ana Maria Gontijo

O aniversário do beauty artist foi prestigiado por amigos em celebração intimista no Lago Sul

Mais um ano de vida de Luiz Carlos Alvarenga foi comemorado em grande estilo. O maquiador queridinho da capital foi prestigiado por amigos em almoço festivo intimista armado pela amiga Ana Maria Gontijo, no Lago Sul.

O décor e ambientação assinados por Maria Tereza Cavalcanti contou com arranjos florais nos nuances amarelos e laranjados, levando um moodtropical ao b-day. O som da ocasião ficou por conta do pianista Farlley Derze.

Para cantar os parabéns, um “bolo camarim” enfeitado com pincéis, batons, sombras e outros itens de make-up açucarados. A presença dos 20 convidados foi agradecida com lembrancinhas com Bolo da Ivone.

Na trilha do dodecafonismo

De repente você acorda e vê que o despertador está sem ponteiros, os números que marcam as horas foram trocados de lugar, você se esqueceu de fechar a janela e foi um temporal que acordou você. Você corre e fecha a janela, sente a água gelada grudando embaixo dos pés, caminha devagar até o banheiro e sente vontade de dizer um palavrão. Enquanto se olha no espelho com os cabelos bagunçados, escuta o despertador e acorda de verdade. Deitado na cama, estica o braço e trava o relógio, vê a janela fechada e o chão seco. Agora sim, vai ao banheiro e dessa vez sem nenhuma vontade de xingar. Faz o que tem que fazer, se arruma, pega o elevador e vai se encontrar com um amigo para um café da manhã naquele feriado.

Chegando ao local, cumprimenta seu amigo dizendo “tive um sonho esquisito”. O garçom chega, eles fazem o pedido e continua…

“Sonhei que era jornalista e estava na Europa para cobrir um encontro de compositores. De repente eu estava num auditório e vários compositores tocavam suas obras ao mesmo tempo. Era preciso se aproximar de cada um para conseguir ouvir o que cada um tocava. E o mais esquisito: eram compositores de diferentes períodos históricos. Vi Johann Sebastian Bach tocando num órgão de tubo a sua tocata e fuga em ré menor; vi Chopin tocando um de seus noturnos; vi Debussy tocando clair de lune; vi um coro de monges em trajes medievais cantando um canto gregoriano e eu não sabia ao certo o que teria que fazer ali. Notei um clarão vindo de uma porta lateral do auditório e fui naquela direção. Atravessei a porta e cheguei a uma cafeteria onde havia um homem sentado com uma xícara na mão. Sentei-me numa mesa ao lado e ele sem olhar pra mim disse que todas aquelas composições tinham um elemento em comum. Fiz uma cara de curioso, ele me cumprimentou com um bom dia em sotaque alemão e falou seu nome: Schoenberg. E sem atalhos me disse que a música ocidental atingira seu limite

na invenção e na criatividade da composição. Disse que as composições ao longo dos séculos eram normatizadas por uma relação hierárquica entre as sete notas. Uma era mais importante que outras. Terminou seu café dizendo que chegara a hora de uma revolução. Puxou-me pelo braço e fez-me acompanhá-lo a uma sala nos fundos da lanchonete, onde havia um piano. E começou a tocar o que chamou de “Peças para piano opus 11”. Após três minutos, interrompeu sua performance, pôs-se de pé e me disse “viu, não há nenhuma nota mais importante que outra. Em vez das setes notas tradicionais (do, re, mi, fa, sol, la, si) eu utilizo todos os doze sons, tanto as sete notas das teclas brancas como os sustenidos nas teclas pretas, e assim não é necessário ficar refém de uma tonalidade específica. Viva o dodecafonismo”. Sentou-se novamente e continuou a tocar. Um jornal da época sobre o piano marcava o ano de 1909. Uma espécie de tic-tac invadia meus ouvidos, uma janela do recinto estava fechada e rompeu-se de uma vez só numa tempestade de vento e chuva que parecia a trilha sonora daquela música. Acordei sobressaltado dentro do meu quarto. E aqui estamos num café e você ouvindo meu sonho esquisito.

Meu amigo pegou o celular, abriu o Youtube e digitou “Peças para piano opus 11”. Com menos de dois minutos de audição, deu pausa e comentou “parece música de trilha sonora daueles filmes de suspense, ou daqueles dramas de incertezas e solidão”. Havia outras obras de Schoenberg no YouTube. Clicamos em “Five pieces for orchestra opus 16”, também de 1909. Enquanto o vídeo carregava meu amigo comentou que nesse mesmo ano surgiu o “movimento futurista” na pintura italiana. A música começou a tocar. “Five pieces for orchestra opus 16”, soava como outra trilha sonora perfeita para os filmes de suspense. Em 1909 ainda não havia cinema com som. Schoenberg, com sua revolução dodecafônica, pavimentou o caminho para a trilha sonora de suspense. Faz todo o sentido. A música dodecafônica, ao retirar a hierarquia das notas da música ocidental, deixou-as todas (as doze) com igual importância. Não era possível antever, isto é, perceber antecipadamente o final de um música dodecafônica, como era de costume nas obras tradicionais pela forma como a audição foi educada ao longo dos séculos. Tampouco era possível se dizer em que tom a música estava, pois todas as notas tinham a mesma importância tanto no trajeto da melodia como na formação dos acordes. Em outras palavras, o dodecafonismo retirou dos ouvidos ocidentais suas antigas e sólidas referências. Alfred Hitchcock agradece. Afinal, o compositor das trilhas de seus filmes, Bernard Herrmann, trocou ideias com Arnold Schoenberg.

Para ouvir com medo, embaixo da cama: Five pieces for orchestra opus 16.

Música descritiva

No passado pintamos figuras nas paredes das cavernas? Sim.

Fizemos desenhos em papirus? Sim.

Pinturas em telas? Sim.

Depois inventamos a fotografia? Sim.

E se fosse possível representar imagens com sons?
Digamos… em vez de desenhar, pintar ou fotografar uma paisagem, uma pessoa, ou animais, substituíssemos o grafite, a tinta e a fotografia por uma combinação de sonoridades e instrumentos musicais para descrever uma paisagem, uma situação?

Por que não pensei nisso antes?

Simplesmente porque nasci atrasado. Músicos de séculos passados tiveram essa ideia de representar um cenário, ou uma situação, por meio de combinações sonoras calculadas para provocar a imaginação do ouvinte e lhe “transmitir” imagens pela via da audição.

Des pas sur la neige (Passos na neve), composta em 1909 pelo compositor francês nascido no século XIX, Claude Debussy (22/8/1862-25/3/1918).

Debussy simula uma pessoa a caminhar na neve. A música é lenta, tal qual a dificuldade de se caminhar na neve. Enquanto se a ouve, pode-se imaginar a

cena em algum inverno europeu, árvores, casas e ruas cobertas pela neve que pinta de branco todo o cenário, e alguém lá distante a caminhar lentamente com os pés que vão deixando pegadas fundas à medida que a pessoa se esforça para se deslocar. Durante os trinta segundos iniciais da composição feita para piano, as notas da mão esquerda representam as passadas enquanto a mão direita esboça uma melodia para emoldurar a monotonia daquele momento. Depois a mão direita assume as notas que vinham sendo tocadas pela mão esquerda, para que a mão esquerda passe a trafegar por uma melodia igualmente lenta, monótona e assim as mãos se alternam pelos 4min12seg da composição entre notas repetitivas, projetadas para simular o ritmo da caminhada, e notas de uma melodia consequente que circula pelas teclas graves e agudas do piano para descrever um ambiente ao redor.

O Ministério da Música adverte: não é música feita para dançar ou participar de festivais ou premiações … é música noutro formato, que pede emprestada a nossa imaginação e até nossa admiração por essa empreitada de tentar descrever imagens por meio dos sons.

“Des pas sur la neige”, ouça aqui

Outro compositor francês, contemporâneo de Debussy, foi o Camille Saint- Säens (9/10/1835-16/12/1921). Se você gosta de animais veio ao lugar certo, pois Saint-Säens nos convida a fechar os olhos e imaginar “a marcha do rei leão”, que juntamente com outros títulos faz parte da obra “Carnaval dos animais”, composta em 1866. O compositor guardou as partituras e não as apresentou, pois receava que a crítica falasse mal dele. Naquela época os elogios eram destinados a quem seguisse as regras acadêmicas de composição. E o carnaval dos animais estava longe dessas regras. Saint-Säens não quis publicá-la para poupar sua reputação de compositor sério. Composta para dois pianos e orquestra durante suas férias numa aldeia da Áustria, a obra é um conjunto de composições de curta duração. Apenas “O cisne” foi publicada em vida. Faz parte da obra: “Galos e galinhas”, “Cangurus”, “Pássaros”, “Mulas”, “Tartarugas”, “O elefante”, dentre outros títulos. Reza a lenda que cada peça faz referência a determinados compositores. À parte esta questão suscetível a debates, Saint-Säens nos convida a, por exemplo, imaginar um cisne a deslizar num lago. Não por acaso, escolheu o violoncelo como instrumento solista cujo arco desliza sobre as cordas.

Ouça “O cisne” aqui

E aqui, a obra completa do “Carnaval dos animais”.

Numa época em que não havia cinema, nem mp3…a música descritiva foi a trilha sonora da imaginação.

Traços da liberdade

Quem nunca ouviu falar em Teoria da Música?

Ou nunca conversa de bar durante uma discussão sobre politica, alguém esbraveja e diz “isso aí é teoria, eu quero ver a coisa na prática”.

No parágrafo acima a palavra que aparece duas vezes é a palavra Teoria, e nas duas vezes em que é citada possui um significado diferente.

A Teoria da Música, é uma teoria normativa, uma teoria que foi escrita muito depois da prática musical que já existia há pelo menos trinta mil anos. Ossos de elefante foram encontrados naquela época, na Suméria. E pesquisadores perceberam no osso omoplata, uma concavidade localizada sempre no mesmo ponto, como se ali, naqueles vários omoplatas fósseis alguém andasse batucando com uma baqueta feita de osso. Foram precisos milênios até chegarmos à Idade Média para que alguém inventasse a partitura e escrevesse as primeiras normas para se organizar uma composição musical. A teoria musical nasceu como uma tentativa de se explicar o que estava acontecendo no mundo prático. Enquanto se escreviam as explicações, regras forma criadas. Durante os séculos a partir dali, novas regras foram acrescentadas nos textos que passou a ser conhecido como Teoria Musical.

A “teoria” que a gente ouve falar numa discussão de bar, ou dentro de casa, tem outro significado. Teoria, nesse caso, é como se fosse algo impalpável, uma invenção da cabeça, algo nada a ver com a realidade prática.

Portanto, voltemos à Teoria Musical para avançar rumo à música “Amor até o fim”.

Peguemos a parte da Teoria que diz: “um acorde de Sétima da Dominante prepara a chegada do acorde da Tônica”. Exemplos: G7-C (sol com sétima vai para dó maior); D7-G (ré com sétima vai para sol maior).

G7 e D7 são acordes de Sétima da Dominante.

C e G são acordes da Tônica.

Dessa relação, simbolizada pelas cifras G7-C ou D7-G, a Teoria batiza-a como uma relação de “tensão e relaxamento”. Em outras palavras, enquanto não se escutar o acorde final da Tônica, é como se a música ainda estivesse acontecendo. A música só “relaxa” quando se ouve o acorde da Tônica. E, graças a isso, podemos dizer que a música está no tom daquele acorde da Tônica.

Eu suspeito que o nome “Dominante” seja por causa do quinto grau (V) que lá nos primórdios da Teoria Musical, na Idade Média, o canto gregoriano se baseava nessa relação de Dominante-Tônica (V-I), em que a nota da Tônica ficava bem-dizer guardada (ausente ou quase ausente da melodia) para se usada como nota final, como indicativo de que a música acabou. Enquanto isso, a nota que mais aparecia (a nota mais dominante) na melodia do canto gregoriano era a nota do quinto grau.

O homem tem a índole para criar regras, mas também tem a índole de quebrá-las. Alguns seguem as regras ao pé da letra, outros preferem dar um jeito de brincar com as regras ou até mesmo eliminá-las. Essa turma que brinca com as regras ou as quebra, findaram por criar outros modelos musicais, outros padrões. E a música, ou melhor, a história da música poderia (grosso modo) ser dividida em música tradicional (seguidores da regras) e música moderna (os revolucionários).

Bach (1685-1750) usou as regras a seu favor e em 1722 compôs prelúdios e fugas baseado nos 24 tons (12 maiores e 12 menores). Obra que ficou conhecida como “O cravo bem temperado”. Alô galera mais jovem, o Cravo era um instrumento de teclado existente em sua época. O piano não existia. Essa obra é uma exposição prática daquilo que a Teoria Musical ensinava em suas normativas.

Debussy (1862-1918) usou as regras para quebrá-las. A sua melodia da composição “L’Après-midi d’un faune) é considerada pela historiografia como o início da música moderna. Depois vieram outros ícones modernistas como Arnold Schoenberg, Béla Bartók, Edgard Varèse, Villa-Lobos, Steve Reich, Philp Glass…

E por falar e modernismo, vamos apontar nossas lentes para o gênero da música popular. Afinal, a música popular brasileira é herdeira de uma espécie de miscigenação das práticas. Aliás, muita prática e pouca teoria. Ou seja, muito som e pouca (ou nenhuma) regra. Algo mais ligado ao espírito da observação e menos ligado a modelos racionais, intelectuais, imperativos… que a seu modo gerava outro formato de música.

E por falar em música…música moderna…eu vejo que a música popular também tem o seu lado tradicional e o seu lado moderno. O lado tradicional pode ser ouvido no folclore, mas também nas músicas de Roberto Carlos ou no Hino Nacional ou no Samba, em que aquela relação Dominante-Tônica (V-I) está bem preservada (respeitada). A música vai ser concluída com o acorde da Tônica. E no decorrer da música estão lá os pormenores da Teoria Musical que ficam dando as cartas.

No lado menos tradicional, mais modernos, mais liberto das regras, ou pelo menos, mais brincalhão… vou citar aqui a música “Amor até o fim”, de Gilberto Gil. Eu poderia citar a música “A lenda do caboclo”, composta em 1920 por Villa-Lobos, quando brinca com as regras (Villa-Lobos faz parte das cartas da música moderna), e escreve a música com cinco sustenidos (ou seja, em Sim maior), mas do princípio ao fim se ouve a música em Mi maior. É como se ele estivesse dizendo “música se ouve com os ouvidos e não com os olhos”. Como se fosse uma mensagem para os músicos que grudam o olho na partitura e acreditam que ali está a música. Mas a música está no ouvido. Qualquer músico mais ortodoxo (inflexível) vai pegar a partitura de “A lenda do caboclo”, vai ver na armadura de clave aqueles cinco sustenidos e sem ouvir a música vai afirmar que o tom é Si maior, pois isso está na regra da Teoria Musical. Todavia, se usarmos os ouvidos ouviremos uma música em Mi maior. É isso: os modernistas pegam as regras como se fosse massa de modelar para expor todo tipo de criatividade.

Voltemos e fiquemos no “Amor até o fim”, de Gilberto Gil, gravada por Elis Regina em 1965.

Um cantor de música popular pode se interessar em saber em que tom está essa música. Com base no ouvido vou dizer: está em Dó maior.

Mas Gilberto Gil não quer entregar o tom de bandeja. Então… como filho da modernidade que sempre foi, vai fazer uma espécie de looping com uma relação harmônica muito famosa na música popular: II-V-I.

Daí, o Gil faz apenas II-V e repete esta relação um tom abaixo. Quando isso acontece, a Teoria Musica chama de “marcha harmônica”, pois é como se a harmonia estivesse marchando, marcando o passo, fazendo o mesmo passo degrau por degrau.

Gil, consciente disso ou não, faz a aplicação prática do conceito de “marcha harmônica”:

II-V ou seja Emb5-A7 na primeira frase da canção;

II-V ou seja Dmb5-G7 na segunda frase.

Ao final da sequência (da marcha harmônica), espera-se chegar à tônica, ou seja, ao grau I.

Ok, Gil vai fazer isso. Ou melhor, finge que faz isso. Ele tirou um coelho da cartola quando em vez de dar ao grau I o status de Tônica, fez do grau I um acorde da Dominante, ou seja, em vez de um Dó maior fez um Dó maior com a sétima. E assim, em vez de se ouvir o “relaxamento” proporcionado pela Tônica, ouve-se a “tensão” proporcionado pela Dominante, pois o acorde de Dó maior chega vestido com o status de V grau (C7). Isso fez uma alavanca de modo a jogar a percepção tonal para Si bemol. Ou seja, nem bem a música começou…  não pudemos desfrutar do centro tonal de Dó maior porque na hora H, na hora de ouvirmos a Tônica Dó Gil fez com que ele fosse um V grau, um C7, um algo indo pra outro lugar, e assim foi: tom de Si bemol. A terceira frase da canção já está em Si bemol (Bb). Mas calma hein. Ele jogou o holofote sobre o Si bemol e rapidamente apagou o holofote, retirando o Si bemol de cena. Ou seja, é como se estivesse dizendo “a música está em Dó maior, mesmo eu concluindo aquela sequência harmônica em Si bemol”.

Após apresentar o Si bemol como se fosse um dublê de Dó maior, ele retoma a marcha harmônica da primeira estrofe como quem diz “aquela Tônica em Si bemol foi brincadeira hein; olha bem que estamos em Dó maior”.

Tudo isso acontece em oito frases da canção. Após esse lote de frases cantadas com esse jogo de percepção musical na harmonia, ele faz o que muita gente fez tanto na música erudita como popular. Migra para a parte B. E a melhor maneira que encontrou, ou a maneira mais tradicional, foi modular para um tom menor. E a fim de manter o jogo de ilusões de como se a música estivesse em Si bemol maior, ele modula justamente para o tom relativo de Si bemol maior, ou seja, sol menor. Caramba, mas a música está em Dó maior… por que não modulou para lá menor? Simples uái: não sabe brincar, não brinca ! Gil faz o “B” da música com cinco frases, das quais quatro delas em sol menor e a última ele finaliza com o acorde de… adivinha vai ! Isso mesmo: ele usa uma frase final para acabar em Si bemol, só para bater na tecla de uma tonalidade fulgaz, tão fugaz que só dura um acorde, numa palavra, como um holofote que acende e apaga.

Poxa vida, não dá pra dizer que uma música está em Si bemol maior só porque finalizou a sequência harmônica e deu um certo “relaxamento”, como propõe a Teoria Musical.

Por isso gosto da expressão “centro tonal”. O centro é aquilo que tem algo ao redor. E tudo que está ao redor são acordes do campo harmônico de Dó maior. Gil sai do “B” da música e constrói mais oito frases da canção com os mesmos acordes das oitos frases iniciais. São acordes que gravitam ao redor de um centro: Dó maior.

Pena que Villa-Lobos não ouviu esse música, hein Gil !

Noite latina-10nov2017

Noite latina

Embaixada das Artes, QL 8. Lago Sul, Brasília-DF.

10 de novembro de 2017

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Um disco de jazz na casa da mata

UM DISCO DE JAZZ NA CASA DA MATA

 

Por Jorge Alves Joia Machado

Brasília, 27 de setembro de 2017.

Bons doces neste Cosme e Damião

(Para o pianista, tecladista e compositor: Farlley Jorge Lourenço Derze.)

Quem chegava ao Estúdio da Casa da Mata, ouvia uma música muito elaborada. Um som jazzístico, no sentido da sua riqueza rítmica e brejeirice que a música norte-americana, sempre nos proporciona. Este som estava presente e a gente sentia logo ao entrar. Ao mesmo tempo, eu sentia que aquele som pretendia me dizer bem mais que os bons improvisos que os músicos ali ofereciam.

Eu relato um acontecimento especial. Sim, especial. Porque eu estava na gravação do álbum: “Metamorphoses” de Farlley Jorge Lourenço Derze; ou, apenas, Farlley Derze. E, ali, eu sentia perfeitamente a fusão da sutileza do som criado nas ruas norte-americanas e mais tarde, também, nas ruas brasileiras e de várias outras partes do mundo, com aquele poder de descrição e composição que se percebe quando o artista é por certo um estudioso, um grande erudito.

Juntas numa só ideia construtiva, popular e erudito formaram um ambiente único. Senti uma atmosfera própria de uma música feita para agradar acima de tudo.

Ao ouvir a obra de Farlley Derze, se faz impossível separar um estilo do outro que ocupava o mesmo frasco. Uma vez que a fusão os tornara coloidal. Então, aquilo que era contado em 2/4, de repente quebrava para um 6/8. Daí se ouvia 9/8, voltando depois para um moderado 4/4 e por aí segue. Aquilo que era nota longa, terminava por se tornar pontilhada, como se para ouvirmos um dó de 8 tempos, precisássemos ouvir todos os harmônicos caminhando até formar o dó maior.

Eu cheguei para curtir o som de um grande amigo. Cheguei para um dia de jazz com a gravação das músicas do meu melhor amigo. A Casa da Mata estava totalmente tomada pela atmosfera criada por sua música. Ali se ouvia o que meu amigo gosta de curtir, de tocar, e que acabou por se tornar parte dele mesmo. A Casa da Mata se apresentara, mais que nunca, um lugar leve e feliz. Como foi bom estar ali presenciando o divino som do seu jazz.

Que surpresa eu tive com seu som. Senti que cresceu a música, com tão elaborados arranjos e tão finos dedilhados de pianos e teclados. Além da guitarra, que foi como pegar um doce surpresa no pacotinho oferecido a São Cosme e São Damião. Mas desse eu falo depois. Haviam outros músicos.

Farlley convidou nomes importantes da música brasiliense para fazer valer a importância de seu trabalho. Os músicos convidados foram escolhidos a dedo e cada um sabia de sua competência e seu valor. Farlley, revestido da presença do maestro que é, regia arranjos intrigantes, desafiadores e fortes. Arranjos que, se o músico não tem bagagem, não tem como se atrever a executar. Mas os músicos que aceitaram o desafio, tinham.

Ouvir a bateria de Sandro Araújo ou João Ricardo Denicol, fazia mexer todo nosso esqueleto e vibrar com encanto nossos corações. Mais tarde, também apareceu, Sandro Souza, mas não tive a oportunidade de constatar sua performance. Certamente este trouxe um toque a mais de energia matuta, este me lembra muito um músico rústico, como antigamente tínhamos na música instrumental brasileira, que antes de tudo era a dança e o balanço de cada corpo vibrando pelos seus tons, caixas e bumbos.

Ouvir Oswaldo Amorim, é outra maravilha. O baixo exige preparo físico, força e dedos delicados. Oswaldo tem todos esses pré-requisitos com a bagagem de quem estudou o instrumento de forma a dissecá-lo por completo. Ouvir Oswaldo Amorim transporta o ouvinte para a frente de uma batalha, onde você tem certeza que está protegido ali, pois este sabe cuidar dos seus. Depois vi Igor Diniz o substituir. Adoro o baixo do Igor e para essa empreitada montada pelo Farlley, ele bem trouxe um frescor e uma inovação. Técnico e pesado, Igor não deixou o grupo esquecer para o que estavam ali e a coisa toda ficou grande.

Tivemos um naipe de metais: Isaac Gomes (saxofones), Argemiro Jr. (trompete) e Paulinho (trombone). O sax soprano do Isaac merece destaque. Que timbre é esse?! Isaac cativa todo mundo. Seu som é muito sensual e muito profundo. Belíssima escolha, Farlley! Argemiro, conduz os golpes de metais de forma segura e ele se preocupa em estar correto, limpo e preciso no ritmo. Ele deu cor, forma e vida aos ataques. Paulinho é um primor. Que profissional, que timbre maravilhoso e acima de tudo, que pessoa linda. Completa a nossa vida, conhecer um homem como Paulinho. Seu som é divino, correto e preciso. Um artista que interfere diretamente naquilo a que se propõe interpretar. Ele causa algo novo a cada momento que precisa repetir uma mesma frase. Se não bastasse a competência, ele, também, entrega para nós o seu carisma, o seu amor e todo o seu cuidado, para que aquele que o está apreciando não se canse, e sim se encante mais e mais com aquela música que ouvimos.

            Farlley Derze se propunha a mostrar no repertório as diversas nuances de sua transformação de estudante de conservatório a universitário, passando pela escola da noite e do palco, até seu momento atual, onde sua carreira é vista como referência para qualquer aspirante a instrumentista. Então, ao escolher os músicos que o acompanhariam, Farlley nos trouxe uma surpresa: Gabriel Oliveira. Um guitarrista maravilhoso, que prova que pouca idade, não quer dizer pouca experiência. Gabriel é delicado, erudito no sentido estudioso da palavra e perfeccionista. Prepare o coração, porque é justamente ele que nos leva para passear nas músicas do compositor Farlley Derze. O compositor deu ao guitarrista o poder de fazer as ligações das histórias criadas por ele. Nosso guitarrista não titubeia. Ele pega o tema e o transforma em seu argumento, como toda boa ideia deve se tornar. Pega a ideia e nos apresenta um outro ângulo da mesma visão. Ele é a personificação da guitarra-arte. Conheço pouco o guitarrista. Além deste dia, o outro lugar que o vi tocar foi no Clube do Choro de Brasília ao lado de nada mais, nada menos que Toninho Horta. Ali ele já chamou sua atenção. O confundi com o guitarrista Pedro Martins, que há pouco ganhara um prêmio em Montreux, mas vou falar uma coisa: Gabriel Oliveira ganharia também. A música de Farlley Derze, foi enriquecida e nos enriqueceu, depois de todas as notas cuidadosas e certeiras de Gabriel Oliveira.

            Quem acredita que se tratou apenas da gravação de um grupo, perdeu aí! Farlley tem uma arma secreta que faz com que este dia de gravação, possa se transformar num evento cultural. Essa arma chama-se Jamile Tormann Derze. Sim a esposa, companheira de tantos anos, que com seu empoderamento construiu o cenário perfeito para que a música não chegasse apenas através do som, mas também pelos demais sentidos que possuímos. Assim, sentimos os cheiros maravilhosos da Casa da Mata, tivemos visões inesquecíveis de detalhes da natureza da mesma casa, e pudemos tocar no compositor, como ele pôde nos tocar. Foi a grande caixa para o som que ouvimos. Parabéns comadre!

Para completar: músico há mais de trinta anos, adorei o que ouvi. Farlley Derze me surpreendeu mais uma vez. Espero, poder ouvir o resultado, ainda com essa pegada sentimental e diria, ainda muito intrigado. Certamente estarei torcendo para que ainda esteja vivendo na pele aquela atmosfera etérea, cativante e contagiante, quanto tudo se metamorfosear em som prensado e digitalizado de um dos grandes músicos de hoje, que se tornou referência do teclado, do piano e por que não dizer: da Música Instrumental Brasiliense.

            Evoé, Farlley Jorge Lourenço Derze.

 

Gravação do CD Metamorphoses, de Farlley Derze

Gravação do CD Metamorphoses, de Farlley Derze

Por Jakceline Spies

Brasília, 23 de setembro de 2017

 

A gravação do CD Metamorphoses, do pianista e compositor Farlley Derze, despertou um clima especial em Brasília, acompanhado de análises musicais interessantes em torno de sua obra. O disco, que será dividido em mais de um volume, carrega mais de 40 anos de composições do músico. Seu primeiro volume, gravado nesse sábado (23/09), é composto por 9 faixas – as quais receberam participações especiais de músicos convidados.

O evento caracterizou-se por seu clima agradável, pois foi como uma reunião de amigos, segundo as palavras dos convidados. Era notável uma certa diversidade nas participações, pois havia músicos experientes e renomados como Oswaldo Amorim – que conheceu o Farlley durante o trabalho que ambos fizeram com cantora Priscila de Ávila – e músicos jovens no cenário musical brasiliense como o guitarrista de 15 anos de idade, Gabriel Oliveira, descoberto por Farlley quando o jovem músico fazia uma participação especial no show do guitarrista Toninho Horta, no Clube do Choro.

Cada um dos músicos convidados contribuiu de maneira brilhante para o álbum. Todos, apesar de ecléticos, possuem um apreço por gêneros musicais como choro, mpb, jazz, baião, além da formação erudita. Alguns dos instrumentistas se diferenciam por gostos que variam entre o blues e o rock nacional, como é o caso do jovem Gabriel. Outros se afeiçoam também por forró, frevo e sertanejo raiz, como o saxofonista Isaac Gomes.

Ao conversar com alguns músicos que participaram do evento, é possível perceber como o compositor cativa a essência de cada música. Oswaldo Amorim – hoje professor de baixo elétrico e acústico na Escola de Música de Brasília – diz que Farlley está sempre preocupado com cada um individualmente encaixado na música. “Ele (Farlley) pensa não apenas no instrumento que precisa para sua composição, mas na pessoa que o toca. Tenta encaixar o estilo do músico em questão na hora de criar suas performances”, diz Amorim. Ele define, ainda, seu estilo pessoal como “Eclético e sem Rótulos” e está sempre disposto a entender novos cenários da música nacional.

Também advinda da escola de música, a musicista Tânia Bernauss estava presente no evento. Ela, por sua vez, define seu estilo na frase “música é identidade” e diz que cada um tem seus trejeitos na hora de tocar. Ela cita Oswaldo como exemplo: “Eu nunca vi ele (Oswaldo) tocar de olho aberto, por exemplo. Ele sempre está sentindo a música que toca como a maior profundidade possível”. Tânia diz que possui muitas influências da música clássica e de arranjos vocais, além do rock e do grupo 14 Bis. Ela diz que a formação musical ajuda muito na escuta, principalmente na hora que começa a perceber as passagens complexas pelas quais o músico tem que resolver. “Um músico formado em música erudita consegue facilmente passar para o popular. Já o contrário é muito difícil de acontecer. É uma base necessária”, completa a artista.

Farlley possuía o desejo de gravar seu segundo disco autoral há bastante tempo – o primeiro, Gênese, foi lançado em 2000 no Rio de Janeiro e relançado em 2015 qunando foi inserida a faixa 6, Tristesse, gravada no Chipre, país insular no leste mediterrâneo. Sua esposa, a arquiteta e lightin designer Jamile Torman Derze, é uma das maiores responsáveis pela concretização do sonho do pianista. “Quando se é artista, surge a necessidade de alguém que cuide da logística. Assim passamos da idealização para a realização”, ressalta Jamile. Ela diz que incentivar a rotina produtiva foi essencial para que o disco ganhasse vida.

Ela também cita a forma como o disco foi construído. “Através dos ideais que Farlley queria passar no disco, ofereci algumas sugestões que se encaixaram para organizar o repertório. Logo, eu e ele conseguimos dar uma direção para elaborar o CD.” E Jamile ainda completa: “As músicas, por exemplo, estão em ordem cronológica de criação”. Isso revela, segundo Farlley, a transformação ao longo tempo pela qual suas composições passaram – daí o nome do CD, Metamorphoses. Para tanto, ganhou de presente a capa do disco, feita pelo artista plástico Páris Bogéa. Farlley explica:

“O nome da obra é Madonna. Para mim é uma metamorfose também, pois vários artistas pintam a Madonna, e cada um em sua linguagem e releitura. Meu disco passa por uma transformação a cada faixa – cada uma trazendo uma releitura de momentos diferentes da minha vida”.

Ordem das músicas no CD:

  1. Cavalaria real (1978)
  2. Caçada (1986)
  3. Ponta e faca (1988)
  4. O céu de terça-feira (1988)
  5. O beijo e os cabelos da sereia (1988)
  6. Pura (1988)
  7. Pintura, renda e pesca (1990)
  8. O tempo (1995)
  9. Quintais (2016)

Por último, o pianista diz que a inspiração e o objetivo para começar o projeto eram, simplesmente, saber se era capacitado a criar música. Ele define seu estilo composicional como “um miscigenado das linguagens populares”, o que é muito perceptível ao ouvir suas performances.

Entre os comentários dos que estavam presentes no evento, que aconteceu de forma privada na casa dos Derze, referiam-se além do estilo musical ao próprio clima agradável gerado pela família.

– O clima familiar ajuda na própria harmonia da música (Naiça)

– É desafiador entender a música, mas não causa uma ansiedade, é muito firme (Stênio, fomado em jornalismo)

– A música instrumental nos traz mais para o presente e não nos causa uma ansiedade como em outros estilos (Tályta Almeida Coelho)

– As músicas dele me lembram um quebra-cabeça. Nada está ali por acaso e tudo se encaixa com maestria. (Jorge Alves)

– Compartilhar o momento de gravação com os amigos acaba deixando tudo mais fluido e relaxado, tornando um ambiente mais propício para as improvisações, por exemplo. O Farlley tem essa pegada erudita, uma veia fusionada, mas é uma música que respira, uma composição refinada, não engessada – que é a cara do evento em si. (Hugo Coelho)

– O Farlley tem uma sensibilidade diferente: Amorosa, acolhedora. Geralmente a música costuma ficar em um plano mais etéreo. Mas aqui não, aqui todo mundo entende. (Gisele Leite L’Abbate)

Em uma análise da obra, percebe-se que há passagens bem complexas e músicas repletas de momentos que, apesar de seguir uma lógica composicional, surpreendem com improvisações excelentes e arranjos muito bem preparados. Gravar um CD parece fácil, mas é muito trabalhoso. E quanto mais trabalho, mais gratificante é o resultado.

Na lista de convidados a participar da gravação, encontram-se nomes como os dos músicos Oswaldo Amorim, Igor Diniz e Pablo Oliver, no contrabaixo; Sandro Araújo, Sandro Souza e João Ricardo Denicol, na bateria; Isaac Gomes, nos saxofones tenor, alto e soprano; Gabriel Oliveira, na guitarra; Paulinho do Trombone, no trombone; Argemiro Jr., no trompete; e Páris Bogéa como o designer gráfico do álbum. Cada um com um instrumento que, além de integrar as músicas do disco, obteve espaço de improvisação no CD Metamorphoses.

O compositor dedica sua criação aos músicos e amigos que se integraram em suas composições e à sua família, que fez parte da concretização de seu sonho.

Uma noite em Paris-30set2017

Uma noite em Paris

Embaixada das Artes, QL 8. Lago Sul, Brasília-DF.

30 de setembro de 2017

Noite de Jazz-10ago2017

Noite de jazz

Embaixada das Artes, QL 8. Lago Sul, Brasília-DF.

10 de agosto de 2017

Fotos: Marcia Mossmann

 

Trenzinho do bebê

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Um arranjo que une as músicas “Trenzinho do Caipira” (Villa-Lobos) e “Bebê” (Hermeto Pascoal).

Arranjo: Farlley Derze. Gravação realizada em 07jun2017, na residência do pianista Farlley Derze.

Farlley Derze (teclado), Ian Coury (Bandolim), Igor Diniz (Contrabaixo) e Sandro Araújo (Bateria).

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Pra sempre-Hamilton de Holanda

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Arranjo: Farlley Derze. Gravação realizada em 07jun2017, na residência do pianista Farlley Derze. Farlley Derze (teclado), Ian Coury (Bandolim), Igor Diniz (Contrabaixo) e Sandro Araújo (Bateria).

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Gnossienne nº1-Erik Satie

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Arranjo: Farlley Derze. Gravação realizada em 07jun2017, na residência do pianista Farlley Derze. Farlley Derze (teclado), Ian Coury (Bandolim), Igor Diniz (Contrabaixo) e Sandro Araújo (Bateria).

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Ian Coury Quarteto

Show no Clube do Congresso, a convite da Academia Latinoamericana de Ciência e História, 21/04/2017.

E fotos do dia da gravação de três músicas na residência do pianista Farlley Derze, em 06/06/2017.

 Ian Coury Quarteto

Baixo: Igor Diniz

Bandolim: Ian Coury

Teclado: Farlley Derze

Bateria: Sandro Araújo

Discografia

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GÊNESE

2000 e 2015 (reedição). Capa: Antares Produções

Álbum de músicas autorais e arranjos. 21 de julho de 2000; 5 de novembro de 2015.

Captação, mixagem e masterização: Marco Aurélio Valle (RJ)

Farlley Derze: piano, composições e arranjos (Rio de Janeiro, 2000)

Wallace Cardoso: bateria (Rio de Janeiro, 2000)

Marcos Nato: baixo (Rio de Janeiro, 2000)

Alexia Yiangou: violoncelo (Chipre, 2012)

FAIXAS:

Sertões (Farlley Derze)

Caminhada (Farlley Derze)

O rito da primavera (Farlley Derze)

Estações (Farlley Derze)

Uma noite assim (Farlley Derze)

Tristesse (Chopin)

Aldeias (Farlley Derze)

Memórias (Farlley Derze)

Gênese (Farlley Derze)

Metrópole (Farlley Derze)

Tarde esquecida (Farlley Derze)

Trilogia brasileira (Fantasia sobre as músicas “Bebê” (Hermeto Pascoal), “Trenzinho do caipira” (Villa-Lobos) e “Canção da criança” (Francisco Alves e René Bittencourt).
Piano e arranjo: Farlley Derze)

Armando’s Rhumba (Chick Corea)


JazzNavidad 

JAZZ NAVIDAD

2001. Capa: Jamile Tormann (obra do artista plástico João Drummond)

Álbum de músicas da tradição natalina. 5 de julho de 2001

Captação, mixagem: Farlley Derze;  masterização: Fernando Ávila (RJ)

Farlley Derze: piano e arranjos (Brasília, 2001)

FAIXAS:

Jingle bells

Noite feliz

Papai Noel

Les anges dans nos campagnes

 White Christmas

Greensleeves

Nas estrelas

Os arautos anjos cantam


 

Acalanto 

ACALANTO

2002. Capa: Jamile Tormann

Álbum de músicas do cancioneiro infantil. 19 de maio de 2001

Captação, mixagem e masterização: Farlley Derze

Farlley Derze: teclado e arranjos (Brasília, 2001)

FAIXAS:

O cravo brigou com a rosa

Escravos de Jó

Fui no Itororó

Se essa rua fosse minha

Cai cai balão

A canoa virou

Pirulito que bate-bate

Havia uma barata

Marcha soldado

Atirei o pau no gato

Ciranda cirandinha

Peixe vivo

Boi da cara preta

Nana nenê

Carneirinho, carneirão

Samba lelê


 

 

METAMORPHOSES

2017. Capa: Jamile Tormann (obra do artista plástico Páris Bogéa)

Álbum de músicas autorais. 23 de setembro de 2017. Gravado ao vivo na residência do Farlley Derze.

Captação, mixagem e masterização: João Ricardo Denicol

Farlley Derze: piano, composições e arranjos

Sandro Araújo: bateria 

Sandro Souza: bateria

João Ricardo Denicol: bateria

Oswaldo Amorim: contrabaixo e baixo elétrico

Pablo Oliver: baixo elétrico

Igor Diniz: contrabaixo

Isaac Gomes: saxofone

Argemiro Jr: trompete

Paulinho Trombone: trombone

Luciana Morato: flauta

Gabriel Oliveira: guitarra

FAIXAS:

Quintais (Farlley Derze)

O tempo (Farlley Derze)

Pintura, renda e pesca (Farlley Derze)

Pura (Farlley Derze)

O beijos e os cabelos da sereia (Farlley Derze)

O céu de terça-feira (Farlley Derze)

Ponta de faca (Farlley Derze)

Caçada (Farlley Derze)

Cavalaria real (Farlley Derze)


 

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MUSIC ANDA EMOTION

2019. Capa: Jamile Tormann (obra do artista plástico João Drummond)

 

 

Arranjos

Trio de Janeiro. Miami Beach, Florida, USA, Jan-Oct, 2016.

Farlley Derze: keyboard

Ramatis Moraes: Guitar

Rose Max: Vocal

 

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Duo Aura. Brasília-DF, Brasil. Mar, 2017.

Song: Quem sabe isso quer dizer amor

Composer: Milton Nascimento

Farlley Derze: keyboards

Zila Siquet: vocal

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Keyboard: Farlley Derze

Song: Malandro

Composer: Jorge Aragão

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Keyboard: Farlley Derze

Song: Todo azul do mar

Composer: Flavio Venturini

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Keyboard: Farlley Derze

Song: Over Joyed

Composer: Steve Wonder

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Keyboard: Farlley Derze

Song: Paisagem da janela

Composer: Beto Guedes

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Duo Aura. Brasília-DF, Brasil. Mar, 2017.

Song: Rosa desfolhada

Composer: Toquinho e Vinícius de Moraes

Farlley Derze: keyboards

Zila Siquet: vocal

https://youtu.be/k-fkDvrjdoQ

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Songbook

Music and emotion – Songbook

The album “Music and emotion” and all scores, coming soon.

Composições

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Álbum “GÊNESE

Composer, arrangements and piano: Farlley Derze

Bass: Marcos Nato (from Rio de Janeiro)

Drums: Wallace Cardoso (from Rio de Janeiro)

Cello: Alexia Yiangou (from Cyprus)

Track 1 – Sertões

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Track 2 – Caminhada

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Track 3 – O rito da primavera

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Track 4 – Estações

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Track 5 – Uma noite assim

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Track 6 – Tristesse (Chopin)

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Track 7 – Aldeias

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Track 8 – Memórias

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Track 9 – Gênese

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Track 10 – Metrópole

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Track 11 – Tarde esquecida

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Download O rito da primavera

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  • Uma noite assim. CD Renaître. Antenor Bogéa. Arrangements and keyboard: Farlley Derze. Guitar, bass and percussion: Jean-Philippe Crespin, from France.

Uma noite assim (Music: Farlley Derze. Lyrics: Antenor Bogéa)   Eu me pergunto onde foste encontrar Essa luz que reside em teus olhos E faz desse olhar um cantinho de céu Um pedaço de mar azul, de azul, de mar Eu me pergunto onde foste achar Esse branco tão lindo que faz teu sorriso brilhar Iluminando tudo, um clarão de luar refletido no mar Eu me pergunto em que estrela tu foste buscar Tantas cores pra me fascinar Como a noite que acorda invadida de raios de luz É numa noite assim que renasce em mim essa nossa canção tua doce lembrança alentando o meu coração.

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  • Era assim  (pdf)  …………..Composition and piano: Farlley Derze. Violin: Elena Kilosova, from Russia.

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Esse amor não vai ter fim. CD Ambígua. Janette Dornellas. Lyrics, music and arrangements: Farlley Derze. Bass: Nelson Rios. Percussion: Léo Barbosa. Choir: Pauly di Castro.

Esse amor não vai ter fim (Lyrics and music: Farlley Derze)   Tantas noites pensando em teus lábios, teu olhar Vejo as horas passando, dá vontade de chorar Quero você perto de mim O tempo diz, vai ser assim: Esse amor não vai ter fim   Ouço a voz do coração me pedindo pra falar Que eu te amo de paixão, meu destino é te amar Quero viver perto de ti Nosso prazer se repetir Esse amor não vai ter fim.

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 Sou asssim. CD Ambígua. Janette Dornellas. Lyrics, music and arrangements: Farlley Derze. Bass: Nelson Rios. Percussion: Léo Barbosa. Sax: Isaac Gomes.

Sou assim (Lyrics and music: Farlley Derze) Eu já sei o que dizem de mim Na verdade me querem assim Uma vadia numa esquina vazia precisando de um sim Ah, não é assim Não como falam Como uma qualquer O que lhes perturba é o fato, é o ato de eu ser mulher Ah, sim, é assim A verdade é que eu sou de verdade Eu não vivo na obscuridade dessa força que vive em mim.

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Eu sou você. CD Ambígua. Janette Dornellas. Lyrics and music: Farlley Derze & Janette Dornellas. Arragements and keyboard: Farlley Derze. Bass: Nelson Rios. Percussion: Léo Barbosa.

Eu sou você (Farlley Derze/Janette Dornellas)   Lembro bem o dia em que você na minha vida entrou Não queria mais amar ninguém, você chegou E será que você percebeu que já não sou mais eu Que agora sou você também, você e eu   Cai a chuva fria sobre nós O beijo quente nos lençóis A tarde vai lilás Brilha a noite nos faróis Eu e você   Não importa mais o que sofri, tenho você aqui Hoje eu sei que amar é muito mais do que vivi Sob a chuva que cai sobre nós só quero te dizer Que este amor é tudo que esperei.

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Deu saudade. CD Ambígua. Janette Dornellas. Lyrics and music: Farlley Derze & Janette Dornellas. Arragements and keyboard: Farlley Derze. Bass: Nelson Rios. Percussion: Léo Barbosa.

Deu saudade (Farlley Derze/Janette Dornellas)   Deu saudade aqui, já não tenho paz Ver você partir me doeu demais Sem você eu não vivo, sem você nada tem razão Sem você o meu mundo é uma música sem refrão   Deu saudade aqui no meu coração Pra você, amor, fiz essa canção Sem você eu não vivo, sem você nada tem razão Sem você o meu mundo é uma música sem refrão.

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Essencial. CD Essencial. Saxofonist Samuel Lima. Composers: Farlley Derze & Samuel Lima. Arrangements and keyboard: Farlley Derze.

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Enfim o verão. CD Essencial. Saxofonista Samuel Lima. Composition, arrangements and keyboard: Farlley Derze. Guitar: Ricardo Menezes.

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Promessas. CD Essencial. Saxofonista Samuel Lima. Composers: Farlley Derze & Samuel Lima. Arrangements and keyboard: Farlley Derze

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Álbum digital Music and emotion. Composer and keyboard: Farlley Derze

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Álbum digital Music and emotion. Composer and keyboard: Farlley Derze

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Álbum digital Music and emotion. Composer and keyboard: Farlley Derze

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Álbum digital Music and emotion. Composer and keyboard: Farlley Derze

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Álbum digital Music and emotion. Composer and keyboard: Farlley Derze

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Gênese

Paradoxa Duo

Paradoxa Duo
 
Na música, o improviso é algo que atrai o interesse de muitos músicos. Segundo o dicionário online priberam de língua portuguesa, improviso pode ser um substantivo que significa “Poesiadiscurso ou peça musical que se inventa de repente”. Pode também ser um verbo que significa “Dizer ou fazer de repentesem premeditação ou sem os elementos precisos”. Todavia, no campo da música o improviso pode ser uma atividade na qual se pode instruir um músico a como improvisar, o que retira bem-dizer a intuição como fonte do improviso. No mercado editorial há centenas de livros voltados a instruir um músico que tenha interesse em improvisar, ou seja, que tenha interesse em aprender a improvisar. Para tanto, os livros oferecem uma gama de escalas com as quais o músico poderá fazer combinações com as notas daquelas escalas a fim de produzir uma melodia que caracterize o seu improviso. Eu chamaria esta prática de improviso idiomático. Pois, na prática (em si) trata-se antes de citações de notas de uma determinada escala, ou determinadas escalas. Assim, seria, antes, um “improviso” pensado em vez de um improviso intuitivo. Ao se pensar, ao se racionalizar, ao se citar um conjunto de notas extraídas de uma escala, a consequência é a construção de uma melodia que soa como um idioma, isto é, com uma sonoridade específica. Quando diferentes músicos usas uma escala modal do tipo mixolídia (por exemplo), para fazer seus “improvisos”, em dado momento o ouvinte irá perceber que as notas são as mesmas e o que varia é a sequência daquelas mesmas notas, ainda que sejam diferentes os músicos cada um decidiu utilizar, combinar, as mesmas notas. Um ouvinte mais experiente com as escalas modais, como a mixolídia, poderá dizer: “parece música nordestina”. Assim, em vez do termo “improviso” penso que o termo adequado seria “citação” ou “aplicação”, uma vez que a fonte do “improviso” é uma decisão racional em se utilizar (citar) as notas de uma ou mais escalas.
 
Improvisação idiomática 
Quando o fraseado se baseia num vocabulário de escalas tonais e modais, a tarefa do improvisador é a de construir o fraseado com o uso das notas daquelas escalas, ou seja, por meio da combinação das notas agrupando-as ou misturando-as entre si, ou com as notas de uma outra escala. Tal aplicabilidade é o que popularmente no meio dos músicos se costuma chamar de “improvisação”, que é diferente de “inventar de repente” conforme o dicionário. O que o músico “inventa”, no caso de uma improvisação idiomática, é a maneira de combinar as notas de escalas pre-existentes, o que aumenta as chances do “improviso” de diferentes músicos soar parecido, pois usam um mesmo padrão de escalas e notas. Escrevi um artigo sobre “improvisação idiomática“, e nele disponibilizo uma listagem de algumas das escalas que muitos músicos gostam de usar ao praticarem este tipo de improvisação. Quero deixar claro que não estou aqui tentando invalidar esta prática. Ela funciona. Meu interesse é refletir sobre o termo “improvisação”, de modo que se possa pensar numa distinção entre “improvisação idiomática” e improvisação, propriamente dita, isto é, o improviso intuitivo que poderíamos chamar também de improviso experimental.
A partir deste ponto, vou examinar o trabalho de um duo de guitarristas chamado PARADOXA DUO. O duo é formado por Edgard Felipe (27 anos) e Kino Lopes (21 anos). Segundo palavras do próprio Kino Lopes trata-se de um trabalho baseado em “improvisos intuitivos com músicas completamente improvisadas e a única coisa que guia o som são os ouvidos”. O álbum leva o nome do duo, “Paradoxa”, e contém nove faixas:
  1. Eleve (04:34)
  2. Kabbala (04:02)
  3. Zora’s (03:26)
  4. Espigno (02:26)
  5. Asias (08:28)
  6. Irisarco (03:05)
  7. Areia (01:51)
  8. Solar (04:43)
  9. Schoenberg (02:50)
1-Eleve (04:34)
A primeira coisa que chama atenção é a base rítmica feita por um trinado que pode incitar memórias de um bandolim no registro grave, e uma melodia que passeia no território do fado até desembocar num acorde de sétima maior (02:00) que funciona como uma janela para outro ambiente sonoro, à medida que o baixo desce diatonicamente enquanto se ouvem acordes maiores e menores a preparar o terreno para um fraseado que cruza a fronteira portuguesa para adentrar em terreno sutil e melodicamente espanhol (02:41). A harmonia assume uma postura de ostinato tonal e consonante enquanto a melodia excursiona por fraseados diatônicos temperados com lampejos dissonantes, como quem não necessita de uma identidade tonal até encontrar o silêncio.
2-Kabbala (04:02)
Kabbala começa com uma espécie de contraponto de notas que parecem soar com o objetivo de apresentar o timbre de cada guitarra. Em 00:40 surge um movimento rítmico de uma das guitarras enquanto a outra repete um motivo melódico que vem funcionar como um pedal para a improvisação da harmonia. Esta transita livremente entre acordes e arpejos como quem busca juntar para si diversos laços tonais e formar um caleidoscópio harmônico. Em 02:18 o motivo melódico cessa para dar passagem a uma nova proposta melódica apoiada por um ciclo harmônico de acordes maiores e menores, que se repetem para emoldurar a liberdade melódica. Em 03:26, melodia e harmonia se unem na forma de colcheias sincrônicas até a diluição da atmosfera sincronizada em 03:53 feita por um acorde surpresa que chega para desenhar o vazio.
3-Zora’s (03:26)
Nas improvisações anteriores, pode-se dizer que não há um padrão musical que se aproxime daquilo que um ouvinte esteja acostumado. Em Zora’s, sim. Tanto para leigos como para músicos, parece que se vai ouvir uma improvisação que foi escrita numa partitura, devido ao padrão tonal de um arpejo em quiálteras de um acorde menor. Quando a outra guitarra entra, coloca nos nossos ouvidos notas propositadamente encaixadas no campo harmônico da outra guitarra. A impressão que tive foi que os dois guitarristas usaram esse tecido sonoro musicalmente mais habitual para que praticassem um improviso de pausas. Em 00:37 as pausas tornam-se ausentes e são substituídas por duas linhas melódicas interdependentes, sem a presença de acordes. A partir de 00:40 se configura uma espécie de fuga barroca, entretanto, atonal. Em 02:54 uma das guitarras retoma a ideia inicial no sentido de uma exposição sonora mais comum ao cotidiano dos leigos, e ambos finalizam a obra com aquilo que identifiquei como sendo um improviso de pausas.
4-Espigno (02:26)
Aqui, eu faço a proposta para o ouvinte separar o que ouve. Isto é, tentar ouvir apenas uma das guitarras. Depois, voltar ao início e ouvir apenas a outra. Uma faz um percurso melódico que poderia servir para a letra de um fado, mas um fado que escapa das rédeas tonais e do mormaço das fermatas; a outra faz uma marcação rítmica que poderia servir de base para um tango. As duas melodias são heterogêneas dentro de um mesmo recipiente acústico. Tal qua uma mistura em fogo lento, a música evapora sem esperar pelo ouvinte.
5-Asias (08:28)
Por ser a peça mais longa do álbum, parece uma suíte. Em 00:26 ouve-se os harmônicos de uma das guitarras num clima que sugere um minimalismo proporcionado pelo ostinato da corda solta, nota lá, que ocupa o centro da improvisação. Há uma longa sequência de colcheias que trafegam marcadamente, do grave ao agudo, como se rodopiassem o ostinato da nota lá cujo resultado, pelo menos para mim, serviria de trilha sonora para a paisagem árida do sertão nordestino. A partir de 01:45 uma das guitarras assume que fará uma base no estilo “walking bass”, com semínimas marcadas até que em 03:11 tal base se desmancha numa espécie de contraponto ad libitum até que em 03:36 uma célula rítmica se instala, e tal célula se converte em outra, e depois em outra num jogo de variações sincopadas que se estende até 06:10. A partir de então surge um novo clima rítmico. Assim, a peça parece ser uma suíte de frases rítmicas em vez das frases meramente melódicas. O ostinato volta à cena ainda mais forte. Em 07:23 o diálogo entre as guitarras retoma o fraseado rítmico e melódico já experimentado na mesma música, todavia com uma variação nova.
6-Irisarco (03:05)
Esteticamente (a aparência sonora) esta faixa carrega uma essência romântica na fronteira com a estética modernista, romântica pelos ingredientes da melodia ora diatônica ora acidentada numa teia de modulações; modernista na coda quando a diluição dos compassos apresenta um certo atonalismo no horizonte.
7-Areia (01:51)
É a única faixa em que uma das guitarras se despe de sua condição melódica e harmônica para vestir-se de instrumento percussivo. A melodia se acompanha com acordes episódicos enquanto a “percussão” explora células tímbricas sem se fixar a um ritmo. Eu ouvi tendo em mente a ideia de que a “percussão” fazia o tema, enquanto a outra guitarra construía situações melódicas para o acompanhamento.
8-Solar (04:43)
Durante um pouco mais de um minuto (00:35 a 01:41) o duo sugere uma linguagem melódica e harmônica tipicamente das raízes sertanejas brasileiras. Não me refiro aqui à música denominada “sertaneja” da indústria fonográfica, mas à música sertaneja dos violeiros do interior do país. Após esta exposição que sublinha uma brasilidade, uma das guitarras investe num ostinato de uma quinta justa descendente enquanto a outra desenha fraseados com arabescos que tangenciam motivos flamencos (01:41 a 02:35), cuja conclusão da exposição funciona como introdução a um novo motivo desta vez com um aroma da música tradicional grega, em que acordes marcam um pulso enquanto a outra guitarra trabalha com intervalos recorrentes de quarta justa descendente, com sutis variações (02:35 a 03:21). A partir de 03:22 as guitarras buscam um diálogo com células curtas e pausas, sem eliminar o ostinato de intervalos justos e descendentes como pano de fundo. Em 04:05 uma das guitarras migra para uma região mais grave com uma nova célula rítmica e notas acidentadas que pouco a pouco se convertem em notas melodicamente diatônicas, como base para a outra guitarra que permanece na região aguda com um ostinato que se dilui rumo a um sotaque modal até que uma nota final é lançada e a peça se conclui num silêncio proposital.
9-Schoenberg (02:50)
Se as obras anteriores foram intituladas de modo a permitir uma interpretação variada quanto ao significado de cada título, o título da última faixa traz uma objetividade à interpretação de seu significado: Schoenberg. Trata-se do compositor austríaco, considerado o criador do dodecafonismo. Curiosamente, a faixa inteira possui um centro tonal. Uma das guitarras faz uma base de corda solta em que aproveita a flexibilidade percussiva do instrumento, enquanto a outra desliza acordes como um pêndulo. A guitarra base reforça o centro tonal em dó sustenido menor. Se é proposital ou não, tal paradoxo, pode ser uma dentre tantas outras possíveis justificativas para o nome que o duo escolheu para si: Paradoxa. 
Considerações finais
O trabalho de improvisação (espontânea, intuitiva, experimental, alquímica) do Paradoxa Duo tem no conjunto sutis mudanças de registro e uma unidade estrutural orgânica. Portanto, não se trata de composições formais onde predomina um tratamento melódico-harmônico que depende do desenvolvimento de um motivo por meio da variação. Assim, não se espera encontrar a forma ABA ou outra qualquer tendo em vista a organicidade, ou espontaneidade, do trajeto melódico, rítmico e harmônico. Definitivamente, são melodias improvisadas, segundo o significado da palavra improviso no dicionário: “inventa de repente”. Pois, não há evidências de que as melodias tenham sido ensaiadas. Os dois músicos praticaram a essência da palavra improviso, de modo que nenhum deles poderia imaginar o que teriam pela frente no diálogo experimental a que se propuseram realizar. Eu ouvi cada faixa três vezes, sempre com um headphone. Durante a escuta eu prefiro estar desprovido de qualquer expectativa. Prefiro escutar cada novo trabalho com foco na estrutura sonora, nos materiais empregados e como são articulados em relação ao tempo que transcorre compasso a compasso. Para quem só descobriu uma maneira de escutar música pode não aceitar outras oportunidades de escutar trabalhos de livre improvisação e tantas outras experiências musicais com ou sem a ancoragem tonal. O que ouvi no conjunto das nove faixas é o pleno exercício da criatividade e experimentalismo, sem nenhuma pretensão de exposição virtuosística tampouco qualquer representação de algum estilo específico. Paradoxa Duo representa a si mesmo dentro de uma proposta de improvisos intuitivos, isto é, sem estarem presos a esquemas idiomáticos das escalas modais, pentatônicas e tantas outras empregadas por outros improvisadores. O duo nos convida a sentir duas guitarras que se encontram como instrumentos que se fundem, como se fossem enarmônicas e, ao mesmo tempo, ora simétricas ora assimétricas, ora melódicas ora harmônicas, ora tonais ora atonais, ora ortodoxas ora heterodoxas, ora dependentes ora independentes. Chego a pensar que cada um deles era ora músico ora espectador.

O álbum Paradoxa pode ser ouvido aqui: https://bizraremusic.bandcamp.com/album/paradoxa
 
 

Virgínia Feu Rosa

Hostaria del Sapori, 08/abr/2017.

Com um repertório dedicado às canções francesas, Brasília conta com uma oportunidade única para apreciar a música francesa do século XX enquanto saboreia um menu de pratos franceses. Vejam algumas das músicas que irão iluminar a noite:

J’ai deux amours
Sous le ciel de Paris
Syracuse
La question
La vie en rose
Je veux
L’été 42
Dans mon île
C’est si bon
Ne me quitte pas
Je ne regrette rien
La mer
Gymnopédie n.1 (piano solo)
Gymnossienne ( piano solo)
La bohème
La javanaise
La chansonette
Et maintenant
Un homme et une femme
Tu sais je vais t’aimer

VirginiaFeuRosa-08abr2017_________________________________________________________________________________

Teatro Eva Herz, Livraria Cultura, 26 e 27/nov/2016.

Nos dias 26 e 27 de novembro de 2016 tive a grata satisfação de integrar a banda da cantora e compositora Virgínia Feu Rosa, no palco do Teatro Eva Herz, da Livraria Cultura, em Brasília. Conheci a Virgínia quando o embaixador Antenor Bogéa (pianista, compositor e cantor) me convidou para ir vê-la cantar num Pub da capital. Ficamos no mezanino e logo na primeira música…

 
Uma raridade para se ver e ouvir
 
… percebi que estava diante de uma raridade no cenário artístico contemporâneo. Refiro-me ao modo como Virgínia Feu Rosa trata a música. É como se seu próprio sobrenome oferecesse pistas de sua relação com a música: “Feu” (sugere o movimento do fogo, sua luz, sua intensidade) e “Rosa” (sugere perfume e delicadeza). Virgínia trata a música com respeito (como quem observa o movimento das chamas) e com zelo (como quem recebe uma flor). Eu não sei como é ouvir música sem ser músico. Comecei a estudar música aos cinco anos e ao longo do tempo ouvi música influenciado pela formação musical erudita e popular. Sem minha formação musical, talvez eu escutasse música de outra maneira. Além de intérprete eu componho. Isso abre outra dimensão para a escuta musical. Nessa dimensão, busco aquilo que é raro. Existem conceitos subjetivos como “beleza”, mas “raro” me parece um conceito objetivo à medida em que a percepção de um maior número de pessoas  coincida de que estão diante de um evento raro, desde que a escuta esteja comprometida em garimpar um tratamento musical raro. Em outras palavras, um tratamento musical mais focado na música do que nos cânones mercadológicos.
 
A música pela música
 
A música tornou-se um produto nas prateleiras reais e virtuais da indústria fonográfica. E não há nenhum problema nisso. Há padrões estéticos disponíveis para todos os consumidores. Há mais de um século uma rede se organizou para a mercantilização de músicas: gravadoras, rádios, TVs, empresários de shows e mais recentemente, a disponibilização de produtos musicais na Internet. Percebam que em NENHUM momento me referi à “beleza” ou à qualidade musical. Em NENHUM momento quis julgar este ou aquele produto musical. Se em algum momento da trajetória profissional um intérprete ou um compositor fizer parte da indústria de consumo, continuarei ouvindo esta ou aquela música sob influência de minha formação musical em que a música erudita e a música popular caminharam lado a lado. Minha formação musical está menos ligada à noção de gosto e mais enraizada à noção de respeito e zelo pela música. Em outras palavras, se o músico aparece mais do que a própria música, isso não me chama a atenção. Se a música aparece mais do que o músico, isso me chama a atenção. E neste último caso, no mundo sistematizado da música industrializada para todos os gostos, Virgínia Feu Rosa faz emergir uma música que se adapta às prateleiras da forte e sólida indústria musical e, ao mesmo tempo, se encaixa na curiosidade de quem busca ouvir composições diferentes. Diferentes, especialmente, pelo respeito e zelo a cada compasso de uma música que aparece mais do que a intérprete, mais do que o músico que a executa. Foi assim que aprendi a cultivar: a música pela música, em vez do músico ou intérprete que almeja ser maior que a música.
 
Mensagem artística
 
Tem dias que a gente quer tomar um café diferente, comer um prato diferente, ouvir uma música diferente. Respeito e zelo são os referenciais da artista Virgínia Feu Rosa para escolher os músicos que vão dividir o palco com ela. Quando uma mensagem artística é feita através da música, há ouvintes que apontam seus tímpanos para a afinação de quem canta, outros miram na técnica de cada músico em seu instrumento. Se o show é em um teatro, há quem aponte os olhos para a iluminação e cenário. Nunca se sabe como alguém escuta uma música. Tampouco aquilo que julga ou imagina enquanto ouve. Fato é que Virgínia escolhe músicos comprometidos com a Música – esta entidade histórica – domesticável ou não, industrializável ou não, são músicos que respeitam a força indômita e latente que reside nos porões de cada instrumento: o baixo da diretora musical Carol Setubal, a harpa de Hallisson Nogueira, a guitarra de Kino Lopes, a bateria de Caio Fonseca, a percussão de Keu Aragão, e com muito prazer fiz parte do grupo como pianista no show de lançamento do álbum “Primeiro Impacto”.
 
Ouvindo com lupa
 
Virgínia Feu Rosa: compositora e intérprete – nos ensaios, na passagem de som, no palco, ela embala com sua voz as canções de compositores brasilienses, e canções de sua autoria. Às vezes a gente ouve uma intérprete e não raro fazemos comparações estilísticas com outros intérpretes. Todavia, Virgínia (com uma presença em cena é inegavelmente elegante) parece ter encontrado um caminho próprio para com sua voz e seus gestos manter em primeiro plano a atenção da audiência na música que interpreta. Em outras palavras, não quer nos surpreender por meio de questões técnicas, mas antes pelo tratamento estético e emocional de cada canção.
 
Carol Setubal: baixista – a diretora musical do show soube conduzir com simplicidade os ensaios e a apresentação do show. Seu estilo de tocar faz o baixo soar melodicamente enquanto pavimenta a base das harmonias. Explora as regiões do instrumento de modo a protagonizar solos conscientes para dar à cada nota a mesma importância.
 
Caio Fonseca: baterista – raramente tive oportunidade de tocar com bateristas que transformaram a bateria em um instrumento para dialogar com a intérprete. Não se trata daquela bateria de bumbo e caixa, de ritmo de relógio ou algum tipo de motor. Caio Fonseca faz sua bateria soar para rimar com a voz, rimar com a guitarra, rimar com o piano, rimar com o baixo, rimar com a percussão, rimar com a dinâmica da música, de modo que bumbo, caixa, pratos, transcrevem um poema sem molduras, tal qual os sons que preenchem os espaços e nele se dissipam.
 
Kino Lopes: guitarrista – jazz e minimalismo, liberdade e precisão, som e silêncio, assim soa a guitarra de Kino Lopes, um músico que planeja como vai soar sua guitarra no próximo compasso. Sua performance lhe converte em um comentarista sonoro a dizer melodicamente coisas diferentes para os diferentes ritmos e acordes de uma canção. Sua técnica refinada está por trás do resultado artístico ao fazer com que escalas conhecidas soem como novidades melódicas. O timbre de sua guitarra parece transcrever a sua personalidade musical onde criador e criatura convivem no mesmo compasso.
 
Hallisson Nogueira: harpista – um momento ímpar na cena musical foi proporcionado pela harpa de Hallisson Nogueira que de mãos dadas com a voz de Virgínia Feu Rosa, envolveu os ouvintes com uma textura acústica pluralizada, em que notas e acordes ocupam diversas posições no imaginário.
 
Keu Aragão: percussionista – eu comparo o percussionista a um alquimista que está em seu laboratório misturando fórmulas secretas. E Keu Aragão traz para o palco uma sonoridade das ondas do mar, do vento no quintal, das nuvens que se espalham. A maneira como intervém em momentos específicos faz de sua percussão um instrumento que protagoniza surpresas aos ouvintes. Sua percussão não está vinculada ao ritmo da música, mas sim às possibilidades emocionais que uma música é capaz de transmitir.
 
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Encontros e despedidas na Sala Cassia Eller-20nov2016

Sala Cássia Eller, Funarte, 20/nov/2016.

Sandra Dualibe e Antenor Bogéa são artistas reconhecidos pelo talento, pela voz, pela empatia e pelo amor à música. No dia 20 de novembro de 2016 nós três estivemos na Sala Cássia Eller, Funarte, na cidade de Brasília, para mostrar ao público nossas emoções acumuladas em mais de dez anos de viagens pelo Brasil e exterior (Grécia, Chipre, França).

 
Encontros e despedidas
 
A ideia deste show partiu da Sandra que vive um momento muito especial em sua carreira com o lançamento de seu DVD “Celebrizar”. Ela criou o roteiro, deu o nome ao show – Encontros e despedidas – e contratou a ABÈBÈ PRODUÇÕES que organizou o evento de modo brilhante. O cenário foi composto por objetos dos vários países onde cada um residiu ao longo dos anos. O artista plástico Páris Bogéa cedeu uma de suas obras para compor o cenário. Na iluminação contamos com o trabalho de Jamile Tormann, que já iluminou Leila Pinheiro, Cássia Eller, Adriana Calcanhoto, Carlinhos Brown, Ed Motta, Lenine…
 
 
Estar no palco com Sandra Dualibe e Antenor Bogéa é uma experiência fascinante. Já tive a oportunidade de tocar piano na casa de ambos e é impressionante como cantam como se estivessem fazendo um show, ou gravando um disco, pois se entregam à música independentemente do local, do público, da ocasião.
 
Que honra estar ao lado deles !
 
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Metabolar

12 de maio de 2015, 19:05

Era assim: tinha um tubo transparente que ficava suspenso a um metro e meio do chão. O tubo tinha um diâmetro que dava para fazer rolar uma laranja. Mas não era o caso. A ideia era fazer um rato doméstico passar por dentro dele. Para isso, nas extremidades do tubo foram fixadas duas pequenas caixas de madeira. Bastava bater a mão na caixa onde o rato estava e ele saía em direção à outra caixa através do tubo. Não! Não é um teste de laboratório. É um instrumento de percussão criado por Dom Fla, um percussionista brasileiro que vivia por 20 anos na França. Habitualmente, escrevia cartas para seu amigo Luiz Alberto, nascido em Ubá, Minas Gerais, que vivia por uns anos no Rio de Janeiro para estudar canto lírico com o tenor Paulo Fortes. Para incrementar o aparato, Dom Fla conseguiu fixar guizos e sinos no interior do tubo transparente, de uma ponta à outra. Nos espetáculos levava seu arsenal de instrumentos de percussão, e escolhia alguns momentos para dar um tapinha suave na caixa de madeira e a plateia podia ver seu rato de estimação cruzar o tubo esbarrando nos guizos e nos sinos que soavam magicamente.

Cartas e cartas trocadas entre aqueles dois amigos e um belo dia Dom Fla retorna ao Brasil, para o Rio de Janeiro, onde tinha um apartamento de herança de família e onde seu amigo Luiz Alberto me levou para conhecê-lo. Neste mesmo apartamento, numa das tardes em que nos reuníamos, o Luiz Alberto pediu que Dom Fla e eu sentássemos no sofá e ouvisse uma coisa. Luiz se pôs de pé em frente ao sofá e com seus quase dois metros de altura e dez ventanias na cabeleira, abriu os braços como uma cruz de mármore e, sem ler, começou a recitar a “Ode triunfal”, de Álvaro de Campos. Dom Fla mantinha seu semblante sereno enquanto piscava involuntariamente seus olhos azuis que boiavam brilhantes abaixo de seus cabelos grisalhos que tinham a forma dos negros da black music dos anos 70, embora tivesse a pele branca e rosada do sol de Ipanema. Quanto a mim, ouvia pela primeira vez aquela “Ode” e me senti dentro de um berço construído por Netuno para ser testado em seus mares.

Quando Luiz parou, Dom Fla espalhou no chão seus instrumentos de percussão: flautas de kamaiurás, apitos de curupira, chocalhos de pataxós, sementes de açaí, pandeiros da Angola, reco-reco da Estácio de Sá, djambê, barduka, colares e respirações, e eu grudado no sofá.

Aqueles dois estavam materializando aquelas cartas entre o Brasil e a França, como dois gigantes da originalidade artística.

Ali naquele apartamento eu recebi deles o meu batismo de músico. Luiz Alberto e Dom Fla eram autores de suas próprias vozes. Nas cartas que trocavam antes de Dom Fla retornar ao Brasil, ecoava a palavra “Metabolar”. Essa palavra foi o útero que abrigou músicos como Jayme Vignolli (cavaquinho), Eduardo Neves (sax e flauta), André Santos (ou André Araújo à época, violino), Xande (bateria), Maurício (bateria), Celestino (cenografia e figurino) e eu (Farlley Jorge, teclados), na trilha cavada por Dom Fla na percussão e Luiz Alberto na voz, textos e prolongamentos. Tocamos nos teatros e nas nossas almas; fomos entrevistados pelo Jô Soares e pelas nossas consciências; viajamos de avião e de tapete voador.

Conviver com eles como integrante do metabolar, fez com que eu descobrisse o quinto ponto cardeal.

Durante minha renascença musical, minha metamorfose antropofágica, meu grito às margens do Ipiranga, fui como um bebê à casa de Hermeto Pascoal, vi o trenzinho de Villa-Lobos estacionar dentro do meu quarto, naveguei no Mapa das Nuvens de Maria Rita, compus “Gênese”, “Caçada”, “O rito da primavera”, “Caminhada”. Bem dizer foi há vinte e cinco anos. De lá pra cá, durante muitas noites de conversa com o travesseiro eu toquei aquelas músicas em minhas lembranças. Vi Luiz Alberto subir as escadas laterais do palco, surgir e desaparecer com a luz acesa como quem mergulhasse nas teclas do piano e submergisse pelas cordas do violino. Vi Dom Fla batucando suas peles, seus ossos, seus balangandãs cósmicos e num piscar de olhos ele era uma fogueira acesa no palco enquanto Luiz Alberto voltava espalhando seus pós, suas cores e suas curas para ouvidos engessados. Maurício semeava com sua bateria uma nova agricultura de compassos. Eu tocava o meu teclado eletrônico como um candidato à república de Platão. Vi André Araújo ser guiado pelo seu violino por uma trilha cintilante que brilhava no encontro das águas no Amazonas. Vi Xande fazer sua bateria falar vários idiomas que a platéia traduzia em sorrisos polirrítmicos. O cavaquinho de Jayme Vignolli liberava faíscas com quatro bemóis nas brechas das cordilheiras sônicas. O sax de Eduardo Neves desenhava labirintos sonoros que fazia a imaginação chegar atrasada. As ideias de Celestino para cenários e indumentária fornecia o relêvo para aquela poligrafia artística se aventurar.

Muitas noites relembrei tantas performances do Metabolar que cheguei a sentir tristeza, como um idoso solitário que vira seu álbum de fotografias engolindo a seco sua viuvez.

E nesse vai-e-vem de noites particulares não imaginei que hoje ao acordar, antes de abrir a janela, antes do cheiro do café, eu recebesse uma mensagem de Luiz Alberto.

Farlley espero que esta te encontre bem. Nesta vez que fui ao Rio fui até a casa do Dom Fla e descobri que ele fez a passagem. Maria Rita tem detalhes. Quero ver se consigo para o final do ano reunir amigos e prestar uma homenagem. O céu está mais estrelado. Um forte abraço. Luiz Alberto.

Ao ler esta mensagem, me vi numa bolha de silêncio. Depois pensei qual terá sido o destino de seus instrumentos de percussão. Quem o viu pela última vez?

Durma em paz Flamarion, Dom Fla.

Maria Rita chega quinta-feira aqui em Madri. Enquanto a espero, vou escrever nas teclas do meu piano: “que honra Dom Fla (in memoriam) e Luiz Alberto ter sido convidado por vocês para integrar o Metabolar, para fazer um tipo de música que misturava futuro e fé”.

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Metabolar-Casa Laura Alvim

28 de outubro de 1992

03, 04, 10 e 11 de novembro de 1992

 

Metabolar-Café Laranjeiras

16,17,18,23,24,25,30 de junho de 1992

1 e 2 de julho de 1992