Preâmbulo ao estudo da história da arte

PREÂMBULO AO ESTUDO DA HISTÓRIA DA   ARTE

Resenha Crítica

 

Farlley Derze

Brasília, DF, 4 de novembro de 2011

 

 

O texto “Preâmbulo ao estudo da história da arte”, apresenta uma preocupação voltada ao esclarecimento e entendimento sobre o sentido que determinada realidade cultural faz para os indivíduos que dela fazem parte. É um texto que demonstra cientificidade do pensamento do autor, na medida que promove problematizações. O texto, no que se refere à redação, não cita autores tampouco uma bibliografia, o que suscita a ideia de ser um ensaio que, diante da preocupação em elucidar questões levantadas pelo autor, configura-se também como obra didática. O estilo de redação do autor é conciso, objetivo e coerente, em linguagem culta, e a tradução para a língua portuguesa apresenta palavras comuns ao vocabulário do cotidiano brasileiro que vive no ambiente urbano, da atualidade. O texto possui 30 páginas e se encontra no livro “Guia da história da arte”, publicado em Lisboa, Portugal, pela editora Estampa, em 1992, ano de sua primeira edição.

 

O autor, Giulio Carlo Argan (1909-1992) era italiano, formado em Letras. Foi aluno do crítico e historiador da arte Lionello Venturi. Em 1959 sucedeu seu professor Venturi na cátedra de história da arte moderna, na Universidade de Roma. A partir da década de 30 escreveu as seguintes obras:

 

  • L’architettura preromanica e romanica in Italia, 1936;
  • L’architettura del Due e del Trecento in Italia, 1937;
  • Brunelleschi, 1951;
  • Gropius e a Nahaus, 1951, t raduzido pela Editorial Presença;
  • Beato Angelico, 1955;
  • Botticelli, 1957.

 

E várias monografias e ensaios, como:

 

  • Salvezza e caduta dell’ arte moderna, 1964;
  • Progetto e destino, 1965;
  • Occasioni di critica, 1982;
  • História da arte como história da cidade, 1983, publicada em português pela Martins Fontes.
  • L’arte moderna – Dall’ Illuminismo ai movimenti contemporanei, 1988, editado em português pela Companhia das Letras com o título “Arte moderna”, em 1992.

 

Foi prefeito de Roma de 1976 a 1979, e senador em 1983, pelo Partido Comunista Italiano. Seu último trabalho foi “Michelangelo architetto”, em 1990. Argan é contemporâneo de Ernest Gombrich e André Chastel. Defendia a tese de que a história da arte era uma história fundamentada nas relações da arte com um sistema produtivo social, de onde se poderia extrair o sentido da arte. Assim, não se contetava com a idéia de a arte se originar a partir de faculdades inatas e descontextualizadas do tempo em que uma obra é produzida.

 

O autor, primeiramente, apresenta sua preocupação em delimitar o campo da arte, tanto cronologia como geograficamente. Ele considera a arte um fenômeno de difícil delimitação cronológica, mas acredita que se trate daquelas manifestações que ocorreram desde a “mais remota pré-história até os nossos dias atuais” (ARGAN, 1992, p. 13). Quanto à delimitação geográfica, o autor acredita que a arte se encontre em “todas as áreas habitadas da comunidade humana, qualquer que seja o seu grau de desenvolvimento cultural” (p. 13). E, sobre o que se poderia considerar uma obra de arte, o autor posiciona-se com um pensamento abrangente, indiscriminatório, onde arte pode ser uma rua, uma moeda, uma ponte, um traje, dentre outros exemplos da produção material forjada pelo homem. Neste sentido, entende que as coisas possuem funções as quais não oferecem critérios para discriminá-las como arte ou não. Deste modo, aquelas coisas poderiam possuir funções de caráter prático, representativo ou ornamental, cuja distinção só teria validade “apenas para as culturas que a estabeleceram” (p. 14).

 

Como consequência deste raciocíno o autor propõe que o conceito de arte não se vincula a uma categoria de coisas, mas a um tipo de valor que seria evidenciável e atribuído à forma visível do objeto. A partir daí, para um objeto ser considerado uma obra de arte, vai depender do julgamento (juízo de valor) que dele se fizer, que nele for atribuído, provavelmente, na medida em que a forma do objeto adquirir, através do gesto mental do observador, o status de significante e consequentemente, dele se colher algum significado. Como a forma, na visão do autor, é algo que se encontra disponível à percepção do indivíduo, o valor artístico de uma forma guarda relação no diálogo que se estabelece pela experiência do indivíduo com o mundo real e a representação do objeto. Para ilustrar minha compreensão deste pensamento de Argan, cito como exemplo a obra “Guernica” (1937), de Pablo Picasso. Imagino que tal obra aos olhos do homem renascentista, por exemplo, não reverberasse com sua experiência de ver em seu cotidiano obras de caráter figurativo, na rotina da linguagem artística daquele período e, ainda, por não reconhecer em sua experiência a que fato ou idéia tal obra se propunha representar. Entretanto, para o homem do século XX, especialmente aquele que tenha conhecimento (experiência) de que tal obra pretendeu representar um evento real, a guerra civil espanhola, seria possível a atribuição de um valor artístico à forma visível, material (significante), disponível à percepção do observador que da obra extrai algum significado. Neste sentido, a história da arte, para Argan, é antes de ser uma história das coisas, uma história de “juízos de valor” ( p. 14).

 

Assim, o entendimento que construí no trilho de raciocínio de Argan me leva a interpretar que fatos de caráter material e inquestionáveis na existência, como a morte ou a guerra, ou fatos ideológicos e culturais a serviço das autoridades do Estado, quando representados sob determinada forma (arquitetura, pintura, escultura, escolas, igrejas, par lamentos, tribunais, etc.), o valor artístico seria gerado por uma atitude política que deriva e se diversifica na esfera social de onde, ou para qual, emerge aquela forma (artística) e o juízo de valor que para ela se decidiu adotar. Tal premissa poderia justificar a importância da história da arte como uma história de valores, na história da civilização ocidental.

 

Para Argan, o valor que a sociedade atribui à arte poderia ser mensurado pela profusão de literatura que dela se ocupa e se ocupou. A literatura sobre arte é categorizada por Argan (p. 14) em quatro eixos, segundo o enfoque dado à  arte:

 

  • teoria da arte: explicam e enunciam regras quanto a procedimentos para a prática artística, por exemplo, morfológicas (ordenação, planimetria), tipológicas (sacra, civil, militar, etc.), estilísticas (simetria, proporção, etc.), técnico-construtiva (os materias a empregar); em alguns casos a teoria da arte pode possuir um caráter dogmático.
  • filosofia da arte: discutem e questionam as posssíveis formas de relações que são estabelecidas entre arte, cultura e  sociedade.
  • história da arte: função de agrupar e ordenar cronologicamente, e geograficamente, “ fatos artísticos”.
  • crítica da arte: propõem discussões sobre a razão da preferência, por exemplo, de se usar determinada cor em detrimento à outra, ou sobre a origem cultural das possíveis reações emocionais que se pode experimentar diante de uma obra. Possuiria uma função política na medida em que manifesta apoio a determinada corrente artística, assim como contém potencial para exercer uma função científica sobre o juízo de valor imputado às obras de arte, por meio da adoção de metodologia baseada em interesses objetivos, pela combinação de dados coletados e analisados em determinda realidade cultural sob uma lógica específica, em detrimento ao subjetivismo do gosto.

 

O autor acredita que cada ramo da literatura, confome classificação proposta acima, responde aos interesses do período em que foram produzidas. Assim, credita ao séc. XVIII a produção de uma “autêntica ” filosofia da arte, na medida em que se valorizam as obras de arte como fatos históricos ligados à história civil e religiosa. Credita ao séc. XVI a “primeira história da arte” expressa pela obra publicada em 1550, do italiano Giorgio Vasari, “ Le Vite de’ più Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori”, que reúne a   produção artística de três séculos, de Cimabue a Michelângelo. No que se refere à teoria da arte há enfoque diferente, por exemplo, na Idade Média, que possui uma teoria com caráter normativo, dogmático, porque fixava instruções; já no séc. XIV, o “Libro dell’Arte”, de Cennini (p. 15) se ocupa em descrever os processos técnicos praticados por Giotto e seus discípulos, portanto, teoria da arte. No caso da literatura voltada à crítica da arte, no séc. XVI promove-se o debate por meio da comparação de obras (p. 15), enquanto no séc. XVII possui caráter parcial com intenção de apoio ou não à produção artística contemporânea, diferentemente da literatura do séc. XVIII onde se desenvolviam fundamentações num esforço filosófico que deixava no centro do debate a questão sobre o juízo de valor atribuído aos objetos, e às ideias. Chega-se ao séc. XIX com a rejeição crescente ao modelo empírico de julgamento e análise, cuja crítica devia apoiar-se em métodos e dados objetivos. Foi assim também com a literatura que se debruçava sobre a história da arte, que deveria se ocupar de localizar, reunir e descrever não apenas as obras (o produto), ou seus autores, mas também a origem das idéias que deram origem à produção da literatura sobre arte.

 

Argan elucida que o seu “Guia de história da arte” não trata de filosofia da arte, mas apenas da história da arte (p. 17). Considera que a obra de arte possui tanto valor histórico quanto os eventos religiosos, políticos e científicos. Como tais eventos podem ser explicados historicamente, a arte também o pode. Isto significa, para ele, que a história da arte possui “a função de estudar a arte não como um reflexo, mas como agente da história” (p. 18).

 

Tal concepção é problematizada por Argan ao levar- se em conta a seguinte genealogia lógica: a história da arte é a história das obra s de arte; mas ocorre que a decisão sobre uma obra ser qualificada como uma obra de arte, surgiria a partir de um juízo crítico em que, devia-se refletir em que consiste tal juízo, suas características e especificidades. Porém, em cada época o juízo foi formulado a partir de parâmetros diversos, tais como: “o belo, a fidelidade na imitação da natureza, a conformidade com certos cânones icónicos ou formais, o significado religioso, o interesse da narração figurativa, etc.” (p. 18). Argan chega a questionar se seria possível haver caráter científico à questão do juízo tendo em vista o juízo variar em cada época, em cada cultura e mesmo para cada pessoa que, ao emití-lo, o faz de maneira diferente da outra. Tal questionamento se faz relevante quando se relacionam juízo crítico e valor artístico de uma obra de arte. Para Argan, uma obra seria considerada obra de arte quando tem importância na história da arte, no sentido de haver contribuído na gênese e no percurso de uma cultura artística (p. 19). Consequentemente, ao se fazer um juízo crítico sobre o valor artístico de uma obra não se pode deixar de levar em conta a sua historicidade. Conclusão: a história seria o parâmetro do juízo e fundamentação para a nossa cultura científica.

 

O valor artístico de uma obra onde a história seria o parâmetro de juízo crítico levou o autor a debater a questão da autenticidade de uma obra como marca de qualidade da mesma. Conceitua autenticidade como “o fato novo desgarrado da tradição”. No que tange a questões sobre o estado de conservação de uma obra, é enfático quando diz que uma restauração deveria caber exclusivamente ao historiador de arte (p. 20), na visão dele, única pessoa com perícia suficiente para ajuizar o valor artístico e autenticidade de uma obra de arte e, portanto, a qualidade da mesma. “O conceito de qualidade artística foi definido no século XVIII por. J. Richardson”, onde conclui que apenas a crítica poderia descobrir e aferir valor por meio da leitura atenta das obras (p. 21), com menor importância para o que diz o artista e mais importância para como o  diz.

 

“Assim, uma pintura de Ingres não é qualitativamente inferior a uma pintura de Delacroix pelo fato de os contornos serem firmemente marcados e não diluídos, ou as cores cuidadosamente esbatidas e não lançadas à tela com toques rápidos e impetuosos” (p. 22). Detectei nesta lógica de formulação de juízo o  problema trazido pelo autor, em páginas anteriores, sobre os critérios que variam no tempo, na cultura e de crítico para crítico. Especificamente, me veio à mente o pintor estadunidense Pollock e seus “toques rápidos e impetuosos”.

 

O autor acredita que a melhor maneira de se exercitar a sensibilidade do historiador de arte se faz por meio da leitura constante do maior número de obras possível. E sua formação se daria de modo mais significativo, ao combinar as leituras com visitas aos museus, às galerias, às igrejas e qualquer lugar onde haja aquilo que se classificou como obras de arte (p. 22).

 

No tocante aos instrumentos com os quais o historiador vai exercer seu trabalho, primeiramente, manter a consciência de que vai lidar com limites dos materiais assim como uma literatura imprecisa como aquelas que circulam pelo mundo em função da prática comercial, além de precisar admitir que existem possibilidades interpretativas sobre a reconstrução da história de uma determinada cultura artística. De todo modo, assim como a literatura e as obras, o historiador pode trabalhar com desenhos existentes em documentos, pesquisas, projetos de preparação de obras e, ainda, réplicas ou cópias que se não são consideradas legítimas não deixam de prestar seu testemunho quando representa um original extraviado. Entretanto, sempre que for possível, o historiador deve recorrer às fontes primárias assim como visitar in loco as obras que pretendeu  abordar.

 

Com este raciocício, Argan apresenta ao interessado na prática de historiador da arte que obras originais existem, entretanto circulam pelo mundo réplicas de obras e desenhos que podem ser de utilidade para se obter referências e que, se for viável, estabelecer contato direto com as fontes originais (obras). Ele acredita que o objetivo do historiador da arte “é explicar a obra de arte como um sistema de relações” possíveis de serem obtidas por meio de uma variedade de confrontos. Tais confrontos serviriam para suscitar analogias temáticas ou formais e suas interdependências de qualidades (características), bem como as divergências, portanto, fazer a junção de diferentes relações. Sobre este último ponto, Argan levanta uma problematização: seria possível que obras produzidas em épocas diferentes pudessem nos levar à conclusão de pertencer a um mesmo artista, sem se recorrer à literatura que comumente classifica obras e estilos?

 

Eu concluo a partir do texto que a adoção de um comportamento intelectual, por parte do historiador, de modo a ser crítico, problematizador e leitor assíduo de obras, propostas de Argan, favoreceria o historiador da arte a atingir o cerne da questão de seu trabalho: a atribuição, isto é, localizar a obra numa época, sua autoria, sua localização geográfica e o contexto cultural que a gerou, caracterizado pelo conjunto de crenças e valores sociais, além dos materiais que estavam disponíveis em cada época, para cada artista .

 

Para Argan, lidar com obras do passado não deixa de ser uma atividade de interpretação, e alerta que não cabe dizer que exista interpretação errada ou correta, tendo em vista que as interpretações são diferentes em cada época. Ele acredita que “cada cultura é a crítica da cultura precedente” (p. 29) determinada pela situação em que se encontra a cultura do presente. A interpretação resultaria em alguma forma de juízo, de crítica. Tal concepção sintetiza a idéia de se pensar que a história da arte é, na verdade, “a história dos juizos emitidos sobre obras de arte” (p. 30).

 

Assim, é possível se pensar que a historicidade da arte contém a criticidade. Argan deixa claro seu repúdio à idéia que circulou no passado (preconceito, ele diz) de que ao historiador cabe ocupar-se apenas da “arte antiga”, e que o limite de atuação seria o fim do séc. XVIII. O autor não conhece as razões de tal pensamento ter circulado que, por sua vez, imputava ao crítico a tarefa de ocupar-se da arte moderna.

 

Argan não cita autores durante a exposição de suas idéias. Cita, porém, artistas de vários períodos históricos e profissionais ligados à História, Crítica e Filosofia da Arte. Cita-os durante a exposição de uma e outra idéia. O texto não lista, segundo a exigência acadêmica, nenhuma referência bibliográfica.

 

O texto, em seu formato, está apresentado em 16 seções. A ressalva que faço seria uma alteração na sequência dos capítulos. Eu alocaria o capítulo “Periodização e localização” após o capítulo “Atribuição”, tendo em vista que se discute a questão da localização da obra (no tempo, no espaço, nas culturas) em ambos os capítulos, portanto, deviam estar um após o outro em vez de separados por outros capítulos. Eu considero que deviam estar em sequência, em vez de separados, os capítulos “História e crítica”, “Método formalista”, “Método sociológico”, “Método iconológico” e “Método estruturalista”, porque apresentam a problematização sobre critérios de investigação e juízo, que atingem diretamente a prática e o raciocínio do historiador da arte.

 

REFERÊNCIA

ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Maurizio. Guia de história da arte. Trad. M. F. Gonçalves de Azevedo. Lisboa: Editorial Estampa, 1992.


Para quem quiser citar trechos deste artigo, eis como fazer a referência conforme a ABNT:

DERZE, Farlley. Preâmbulo ao estudo da história da arte. In: Revista de Estetica e Semiotica. Universidade de Brasilia. V. 1, n. 2 p. 67-74, Jul-Dez. 2011.

 

 Este artigo foi publicado originalmente na Revista Estética e Semiótica do Núcleo de Estética, Hermenêutica e Semiótica do Programa de Pós-Graduação da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade de Brasília. Veja aqui.

A lenda do caboclo

A Lenda do Caboclo

HEITOR VILLA-LOBOS (1887-1959)

Farlley Derze, Brasília-DF, 2002

Introdução

“A Lenda do Caboclo” é uma música para piano composta por Heitor Villa-Lobos em 1920 e dedicada a Arthur Iberê Lemos.

Trata-se de uma peça de caráter nacionalista, reflexo do pensamento brasileiro da época, onde artistas desejavam contextualizar suas obras nas reflexões que valorizavam a temática brasileira. Desde 1500, vigorou o domínio europeu sobre as terras descobertas na América do Sul. Em 1808, o Rei de Portugal desembarca no solo brasileiro e traz na bagagem a intensificação cultural europeia, inclusive a música vigente do outro lado do oceano, que fermentou sua estética nos salões. Nos quintais e nas ruas soavam os batuques dos negros escravizados e os índios que não se deixaram escravizar teve esmagada sua organização, deixando no rastro de sua fuga a ossada de sua música. A corte européia despejaria também, além das danças, a música religiosa católica, renascentista e barroca, que serviu para a catequese das gerações miscigenadas. Os chocalhos indígenas se tornavam cada vez mais inaudíveis e o batuque com o lundu dos negros sobreviveria para dar origem ao futuro samba. Em termos de compositores de música erudita brasileira tivemos o Padre José Maurício (1767-1830) que produziu somente obras sacras baseado na prática européia, tivemos Francisco Manoel da Silva (1795-1865) que fez sua obra para ser interpretada na Capela Imperial, teve a ideia de inserir nas composições sacras, em decadência, a linha melódica da ópera italiana, em alta na sociedade. Tivemos, ainda, Carlos Gomes (1836-1896), o primeiro brasileiro a conquistar fama e reconhecimento internacional, onde na Itália gozava de prestígio pelas revistas musicais que escrevia com a estrutura clássica do momento, até seu apogeu em 1870 com O Guarani. Entretanto, outro compositor, Villa-Lobos (1887-1959), foi o primeiro a cravar a bandeira nacional no solo europeu, porque seu discurso musical era uma  espécie de “fotografia sonora brasileira”. Embora Carlos Gomes se apropriasse brilhantemente de personagens como o índio Peri para fazê-lo merecer a paixão de uma donzela europeia, Ceci, em meio à ambientação típica da floresta tropical, contando um romance que nutria a experiência e a curiosidade do europeu por uma realidade possível, todavia exótica, sua  música diatônica, melódica e romântica era, na essência, uma música de estética européia. Os três predecessores de Villa-Lobos, cada um a seu tempo, não demonstraram nenhum compromisso particular em renovar o que quer que fosse, no âmbito da forma composicional, todos gozando de estreito relacionamento com a Coroa,  portanto, e consequentemente, não faziam mais do que fomentar a prática da música clássica européia. Antes destes compositores brasileiros, os jesuítas chegaram a ensinar o canto gregoriano aos índios que catequizavam.

Villa-Lobos deflagra, com “A Lenda do Caboclo”, a estética que traduziria o sentimento de brasilidade que era exigido e transbordava nos manifestos da classe cultural modernista na década de 20. A rigidez da forma clássica,A-B-A, de que se utiliza na referida obra, até serviu para enfatizar sua forte personalidade criadora, haja vista o ineditismo de construção com que apresenta a estrutura melódico-harmônica no piano brasileiro. “A Lenda do Caboclo” é um divisor de águas no que se refere à identidade musical brasileira, ao se refletir na partitura o pensamento modernista nacional que lutava pelas transformações estéticas nas artes plásticas, na literatura e na música em oposição às práticas que marcavam a nossa história sócio-cultural. Com tal composição se poderia, inclusive, nos perguntar se música brasileira é aquela feita por brasileiro, ou feita no Brasil?

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Impressões

A Lenda do Caboclo suscitou o interesse de autores e acadêmicos nos anos seguintes:

Evoca, com a maior simplicidade de escritura, o nosso sertanejo no seu viver tranqüilo, entrosado com a natureza que tudo lhe proporciona. É realmente admirável o ambiente que a movimentação indecisa de acordes consegue estabelecer no decorrer de toda a peça. Para evocar ainda mais a atmosfera de calma de nossas matas, Villa- Lobos, com uma nota que vibra sobre o balancear dos acordes, nos lembra o canto da juriti, pássaro ingênuo, cujo canto consta de somente uma nota emitida espaçadamente. Logo após alguns compassos que nos transportam para uma tarde no sertão, surge o canto, dolente e saudoso, de grande força sugestiva […] Contrabalançando com essa frase, o ambiente, como que reagindo bastante intenso, provocado pela aceleração da forma rítmica tão sossegada do início. Essa agitação não chega a predominar, logo tudo volta à quietude e o ouvinte se deixa embalar pela frase principal do começo, que pouco a pouco desaparece, ficando ainda, como um adeus, o canto da juriti (LIMA, 1976).

1a imagem

 

Indiscutivelmente, uma das peças mais aplaudidas de Villa-Lobos é ‘A Lenda do Caboclo’, escrita em 1920 dando- lhe a impressão de amargura indefinida, de um profundo suspiro. Não tarda, porém, a aparecer o extraordinário tema principal, sonhador e melancólico como a alma do caboclo (MARIZ, 2000).

Criador no sentido mais genuíno da palavra, Villa-Lobos deu novas dimensões à música no Brasil, quer projetando-a além fronteiras, quer fixando-a como entidade autônoma na consciência de todos nós. Destruidor de preconceitos e de tabus, Villa-Lobos desempenhou o importante papel de desmoralizar, por assim dizer, o compositor que até ele, não conseguia se libertar do Minueto, da Gavota, do Romance, sem palavras… Villa- Lobos deu ao homem brasileiro o direito de encontrar na arte de seu país, não a história de um estranho, mas a sua própria história. Na evolução da música brasileira, o seu nome figurará como um autêntico gênio da Américas. A Lenda do Caboclo, datada de 1920, não é apenas uma composição musical. Ela revela, antes de tudo, a atitude de um compositor que, dirigindo a sua sensibilidade para a sua própria terra, procura traduzir as emoções do seu povo, da sua raça (ARAÚJO, 1999).

Cristaliza o compositor brasileiro – passando, talvez, a transportar a um plano depurado, inspiração regional um tanto diferente da dos ‘chorões’ cariocas, a especial dolência e o poético langor que existem na sensibilidade musical brasileira (FRANÇA, 1959).

O oscilar do acorde de mi maior com sua bordadura inferior, cria de fato um clima de embalo e monotonia bem sertanejo (MAGALHÃES, 1994).

As unidades estéticas fundamentais da peça são: a lenta oscilação pendular; a ambigüidade harmônica; a concomitância da regularidade rítmica e da instabilidade harmônica; a suavização da síncope e a apresentação do tema por motivos curtos, efêmeros […]. Não se trata aqui de uma melodia acompanhada, mas sim, da melodização de um complexo rítmico-harmônico. A interpretação deve procurar a impressão de vago, indefinido, profundamente interior, de divagação, flutuação do pensamento, de cisma CALDEIRA FILHO, 1972).

———- A fim de fazer uma amostragem das sensações causadas pela obra em questão, convidei algumas pessoas para ouvir a música “A Lenda do Caboclo”. Através de um questionário e sem dar-lhes conhecimento do nome da obra, solicitei-lhes que dessem suas impressões enquanto a escutavam:

  1. A música pode ser tema para um lugar do tipo: _____________________________________
  2. Que palavra você daria para o sentimento que a música lhe provoca?
  3. Faça uma pequena história em que a música serve de trilha sonora.
  4. Que nome você daria para a música?

Dados pessoais: Nome: ______________________________________________________( facultativo )

Idade: _______________________________________________________( * )

Profissão: ___________________________________________________( * )

Cidade em que viveu mais tempo: __________________________( * )

* Dados importantes para se comparar se as respostas variam em razão da idade, da profissão ou do lugar em que se vive.

Os autores e acadêmicos citaram que nesta obra o compositor transmite uma sensação da vida no interior, a tranqüilidade, o caráter romântico, o naturalismo da época, a cultura local, sendo portanto muito apropriado o título que escolheu, “A Lenda do Caboclo”, em que “Lenda” do latim, quer dizer, “coisas que devem ser lidas”, histórias que são deformadas pela imaginação popular ou pela imaginação poética; e “Caboclo”, mestiço de branco com índio, figura genuinamente brasileira. Todavia, nenhuma das pessoas que escutaram a música fez referência ao interior do Brasil, ao sertão, ao caboclo, mas surgiram respostas à segunda pergunta do questionário tais como o sentimento de “melancolia”, “tristeza”, “solidão”. Cinquenta pessoas com idade entre 20 e trinta anos participaram como ouvintes da música e responderam ao questionário.

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Análise

Influências

Alguns compositores nacionais, anteriores ou contemporâneos de Villa-Lobos, já haviam despertado interesse no tema Brasil, entretanto observava-se ainda um forte legado europeu na forma de compor. O próprio Villa-Lobos utilizara-se dos elementos da estética européia, lia e estudava os cadernos de técnica de composição do francês Vincent d’Indy, um fervoroso aliado às mais velhas tradições acadêmicas. Mas Villa-Lobos preferiu a ruptura com o tecnicismo, a fim de alimentar o seu sentimento e multiplicar o seu instinto em prol de uma música legítima e, por que não dizer, nacional. Vários contemporâneos, Luciano Gallet, Francisco Braga, Lorenzo Fernandez, Frutuoso Viana, Ernani Braga, Souza Lima, Francisco Mignone, Alberto Nepomuceno, dentre outros, buscavam alinhar-se ao tema Brasil depois da porta aberta deixada por Brasílio Itiberê, que em 1869 compôs o que seria a 1a peça para piano com um tema brasileiro, que chamou de “A SERTANEJA”. A rigor a composição, em si, traz todo o legado europeu na forma, nas cadências, na harmonia e na melodia, que é baseada no tema folclórico Balaio, meu bem, balaio, em ritmo de habanera, então muito popular na época. Mas vale o mérito de lançar como título de uma peça, uma palavra representativa de algo exclusivamente brasileiro. As composições dos brasileiros dos últimos 30 anos do séc. XIX, e dos primeiros 20 anos do séc. XX, expunham melodias e harmonias previsíveis diante da ditadura do tonalismo. Enquanto na Europa de 1840, Wagner dava nítidas respostas ao cansaço das harmonias consonantes, das dissonâncias preparadas e resolvidas, das modulações naturais e manipuladas sob regras. Wagner afastou-se da concepção italiana, renunciou aos floreios vocais, impôs uma ação musical contínua e intensificou a participação orquestral, além de valorizar a importância do libreto como fundamento do drama lírico. Wagner aboliu toda a estrutura da ópera tradicional, com suas árias, duetos, etc., substituindo-a por uma seqüência dramática de cenas totalmente postas em música. Adepto de um teatro místico, simbólico, chegou a uma fusão estreita entre texto e música, a unidade temática criada pelo leitmotiv e pela união bem-sucedida entre vozes e instrumentos. Em vez de melodias, criou a melodia permanente, com base na orquestra. O cromatismo de Tristão e Isolda (1857) é o ponto de partida para as explorações musicais do século XX.

Debussy ao entrar em cena não joga com os mesmos dados do cromatismo e da suposta anarquia harmônica wagneriana. Sua modulação não tem a força brusca. Há doses bem mais equilibradas no trato da modulação, e no entanto foi a sua sutileza engenhosa que desintegrou o sistema tonal, libertando–o da escravidão imposta pela nota sensível. O golpe mortal de Debussy sobre o sistema tonal, foi a utilização de uma gama de seis sons compreendidas na oitava, e separados a um intervalo de um tom inteiro, modo javanês, e o modalismo e as escalas do Extremo Oriente (chinesas e balinesas) que Debussy conheceu na Exposição Universal de 1889. Mas foi em 1892, com Prélude à l’après-midi d’un faune, às portas do séc. XX, que Debussy determina o princípio da Era Moderna na música, tomando-se por referência do termo Moderna, a total libertação do sistema de tonalidades maior e menor.

Stravinsky, seu contemporâneo russo naturalizado francês, experimenta ousadamente a bitonalidade, ou seja, a superposição de acordes em duas tonalidades diferentes, procedimento que o encaminharia na seqüência ao politonalismo. A rigor, ainda mantinha relações com o sistema tonal manuseando-o de maneira multifacetada. Sua aventura mais moderna concentrava-se na rítmica. A obra A Sagração da Primavera teve sua apresentação ao mundo, em 1913, em Paris, escandalizando e provocando alvoroço entre o público. Stravinsky tinha uma concepção de ritmo muito inovadora e A Sagração da Primavera é um dos melhores exemplos dessa característica, notabilizando-o. A partir de Stravinsky, os compositores deixariam de estar submetidos à “tirania das barras de compasso.” Comentando sobre a sua concepção do Ballet Petruchka, que estreou em Paris em 1911 : “Eu vi em imaginação, um solene ritual pagão : os velhos sábios sentados em círculo observam a dança de uma jovem que será sacrificada para tornar propício o deus da primavera. Examinando este tema, senti emergirem algumas lembranças inconscientes das tradições populares.” Aqui, a exemplo de Bartók, Stravinsky remete-seà manifestação do povo.

Béla Bartók, neste sentido disse: “Mesmo a aderência obstinada a um som ou um grupo de sons emprestados de motivos populares parece ser um precioso ponto de apoio: ela oferece uma moldura sólida para as composições deste período de transição e previne a dispersão aleatória.” Assim, Béla Bartók abria outras frentes, de início, com materiais do seu próprio quintal. Dedicou-se com afinco a catalogar toda a música folclórica de sua região a partir de 1904, e nos 15 anos seguintes partiu para países vizinhos, foi até a Turquia e ao norte da África, colecionando tudo que encontrava. O material sonoro apreendido fez com que remodelasse sua concepção rítmica servindo-se com muito critério e ao máximo daquilo que colhera, onde seu discurso musical, inevitavelmente, distanciar-se-ia da velha harmonia diatônica. Seu ponto forte foi a livre harmonização do folclore.

A produção intelectual dos compositores europeus, na transição entre os séculos XIX e XX, foi norteada pelo olhar voltado à terra natal e outras fontes sedutoras de música. O próprio Wagner escolheu, como enredos, temas de lendas medievais ou da mitologia germânica, pondo-as a serviço de suas idéias filosóficas, religiosas e políticas Villa-Lobos, melhor que qualquer brasileiro, atirou-se no olho do furacão que devastava as formas de um pensamento clássico esgotado, cujo rastro dos seus fragmentos serviram aos que se engajaram em participar da nova ordem estética – O Modernismo, gerado também pelos efeitos da 1a Guerra Mundial (1914-1918), que evocou em muitos o sentimento daquele olhar natal, agora com interesse justificado, de cultivar, preservar e fazer valer a sua identidade.

No pacato Brasil de 1905, Villa-Lobos parte em viagem pelo interior do país, retornando ao Rio de Janeiro e depois indo por mais duas vezes a outras partes do imenso território, onde estabeleceu contato com o sertão, instalou-se em fazendas, conheceu cantadores e seus modos de cantar e de afinar instrumentos, vivenciou nosso folclore e a rotina das pessoas simples, do fazer espontâneo, a natureza exposta e divergente dos lugares por onde andou, enfim, as diversas realidades da vida brasileira, cujas impressões seriam traduzidas em sua obra. De fato Villa- Lobos traduziu o Brasil. Foi o missionário da música brasileira, com ênfase e originalidade.

Em “A Lenda do Caboclo”, composta em 1920, Villa-Lobos define o caminho que viria a trilhar, ampliando suas concepções e refinando o seu método de composição, trazendo assim para as suas obras os sentimentos e as imagens nativo-brasileiros capturados em suas viagens. Seu discurso musical toma de assalto os ouvidos viciados pela mesmice, por ser “fotografia” de uma realidade brasileira, que se não estava explícita também não podia ser ignorada.

Ele dizia que quando sentia a influência de alguém, ele se sacudia e pulava fora. Obviamente, o homem não está livre ou isento de influências, já que é um ser social, um cérebro social, mas é possível ser tão criativo com o material exposto no universo, que um artista pode destacar-se pela originalidade, seja pela forma do manuseio do material como pela transfiguração do mesmo em outro, até então não demonstrado. Villa-Lobos serviu-se do folclore e canções infantis brasileiras; de modelos e técnicas do feitio europeu, Wagner, Debussy, Stravinsky, Béla Bartók ; serviu-se do piano como se fosse um violão com teclas; serviu-se da observação do cotidiano das pessoas, da natureza, do instinto e sobretudo, da persistência.

O fato de compor para piano sem ser pianista, é influente no resultado de suas composições. A carência de melhor capacitação técnica no piano não lhe causou entrave, ao contrário, permitiu-lhe estabelecer um nível de relacionamento diferente dos pianistas que detinham aporte técnico acadêmico, embora, sua técnica melhorasse com a ajuda da esposa, a professora de piano Lucília Guimarães, com quem se casara em 1913.

Uma das chaves do pensamento de Villa-Lobos é a fusão entre o piano e o violão, tratando o primeiro de acordo com as características do segundo. Villa-Lobos fazia migrar para o piano uma determinada seqüência de acordes do violão surgidas de uma posição predefinida dos dedos, uma espécie de matriz anatômica que fazia deslizar pelo braço do violão. Tal procedimento gerava harmonias que podiam ser classificadas pela função ou pelo efeito sonoro a ser explorado oportunamente. O pensamento violonístico influenciou também sua escrita para piano. Os eventos sonoros de “A Lenda do Caboclo” ocorrem independente e intercorrentes ao mesmo tempo. Na pauta discriminam- se as regiões onde os eventos ocorrem – os graves, os médios e os agudos separados como camadas, como é próprio do violão, cuja característica construtiva do instrumento possibilita, na articulação entre cordas soltas e outras presas, uma nítida separação entre melodia, harmonia e ritmo, e ainda, obter uma determinada nota de altura definida, em mais de um ponto do instrumento, somando-se isso aos efeitos timbrísticos oriundos de técnicas variantes de palheta e ponta-de-dedo, tudo acontecendo dentro de um só compasso. Uma vez que tenhamos conhecimento das peculiaridades do violão, desvenda-se sob nossos olhos onde foi que Villa-Lobos respaldou-se para compor sua estética pianística.

Villa-Lobos se relacionava com o piano como uma máquina sonora que poderia ser um “violão com teclas”, ou “tambores com teclas” , e tantos outros sons presentes num ou noutro ambiente também com correspondência sonora dentro do piano. A idéia podia nem ser original porque o Impressionismo europeu já ganhara força com a sonoridade instrumental reportando-se a ambientes e impressões mais subjetivas. O compositor francês Saint-Saens apresenta, A marcha real do leão(38), Pássaros(39) e Aquarium(40), do seu “Carnaval dos animais”, composto em 1886. “A Lenda do Caboclo” é um passo firme na estética descritiva de Villa-Lobos.

Villa-Lobos ao fazer soar no piano a trama acústica do violão, desejou, como Debussy, expressar no piano impressões autônomas da natureza emocional de si mesmo, perante a interação com o ambiente, mais que sonoro, o próprio ambiente natural.

É impreciso afirmar o ponto de partida de influência que um compositor suscita a outro, mas é garantido conceber que as experiências a que cada um se submete, repousa na própria história natural da humanidade, cujo balanço das águas respinga pra frente e pra trás, fertilizando a mente dos mais atentos.

Villa-Lobos, pelas características de sua personalidade não se contentaria em focar suas lentes numa única personalidade ou num único lugar, mas ao contrário, abre os braços para inspirar os vapores emanados do passado recente e expirar o sopro vigoroso do momento. Ele influenciou a si próprio com a conservação dos seus pensamentos itinerantes.

Estética, forma, estrutura, discurso musical

É composta originalmente para piano, obedece à forma A-B-A na estrutura, que é uma técnica de construção européia. A forma é trabalhada com clareza. As partes A-B-A são delimitadas pelo uso da barra dupla, uma característica presente na escrita de Villa-Lobos, e ainda diferem uma parte da outra pelo uso da modulação.

Ela é escrita com 4 sustenidos na armadura, que engendra o tom de Mi maior, entretanto, defendo a tese de que a obra está em outra tonalidade, onde Villa-Lobos demonstra estar afinado com o pensamento modernista.

Villa-Lobos prefere escrever em 2/2, com dinâmica variável entre o PP e o f, ao invés de 4/4, e o fato de representar o compasso apenas com o número 2, conota sua verve modernista. A escrita é recheada de sinalizações que exigem muita perspicácia do intérprete. Há uma preocupação do autor em exprimir suas intenções com o uso categórico de sinalizações.

“A Lenda do Caboclo” foi transcrita para violino por Perí Machado. A exemplo de quaisquer peças compostas para um determinado instrumento, o ato da transcrição requer aprofundado zelo e senso crítico, devido às propriedades como o timbre e a duração nortearem as primeiras sensações. Por exemplo, o piano é plácido executando uma semibreve, enquanto a mesma semibreve, tocada por um violino ou flauta, oferecerá outra sensação. As propriedades físicas do som em cada instrumento devem ser observadas no ato da transcrição. Do que se tem notícia, Villa-Lobos, ele próprio transpunha suas peças com tamanha técnica ou mesmo intuição, e os resultados que se conhecem são inquestionáveis.

Parte “A”

Toda a análise baseou-se na partitura editada em 1968 por Arthur Napoleão Ltda, que por motivos que só o editor conhece, amputou 2 compassos da parte “A”, quando os compassos 14 e 15 deviam se repetir.

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Na repetição de “A”, a introdução é cortada ao meio. O editor simplesmente elimina o trecho correspondente aos compassos 5,6,7,8,9,e 10.

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E ainda, os compassos 14 e 15, também deviam ser reapresentados, mas foram sumariamente eliminados na volta de “A”, perfazendo um total de 10 compassos a menos do que originalmente compôs Villa-Lobos. Constata-se esta discrepância ouvindo a gravação do CD “ANTOLOGIA DA MÚSICA ERUDITA BRASILEIRA” Selo Festa : Reedição 1999. Pianista: Arnaldo Estrela, junto com a leitura da Tese de José Vieira Brandão, contemporâneo e amigo pessoal de Villa-Lobos.

Nota: Utilizei-me de gravações, executadas por mim, que podem ser ouvidas no CD que acompanha este trabalho. Não só a obra inteira, mas também alguns trechos devem ser ouvidos, preferencialmente, no ato em que aparecer o número localizado à direita superior da palavra, que faz menção à faixa do CD. Os fragmentos gravados são para fins didáticos e, portanto, isentos de interpretação. 

A parte “A” está com 4 sustenidos na armadura engendrando a tonalidade de Mi maior, e consta dos primeiros 26 compassos. Os dois primeiros compassos encerram o acorde de Mi, numa alternância auditiva, que soa ora como menor e ora como maior. Auditivamente sim, mas na escrita é sempre o Mi maior, onde Villa-Lobos prefere usar o Fá-dobrado-sustenido ao invés de grafar Sol natural, que numa análise teórica faria o primeiro acorde ser um Mi maior com a 2a aumentada e 7a maior, e o segundo acorde uma tríade perfeita de Mi maior, sobre o intervalo de quinta justa, Mi1-Si1, onde a ausência da terça na mão esquerda se justifica para evitar conflitos com os acordes da mão direita, naqueles 2 primeiros compassos, e que pode ter sido decisivo para que Villa-Lobos mantivesse a estrutura de quintas nos compassos seguintes, assegurando, por sua vez, a estética, além de ser um artifício de grande utilidade para garantir o jogo de alternâncias dos próximos acordes da mão direita. Nos 8 compassos iniciais se observa a seguinte estrutura : acordes com rítmica constante, enquanto varia a harmonia de 2 em 2 compassos, sem relação funcional entre eles, determinando um gradiente de independência harmônica pela ausência aparente de hierarquias funcionais. Na base desses acordes de rítmica constante, encontra-se aquele intervalo de quinta que acompanha a mudança de cada acorde, por meio de movimento descendente. Cada intervalo de quinta apresenta-se na figura da semibreve ligada ao mesmo intervalo no próximo compasso, soando assim por 8 tempos; cada intervalo é peça constituinte básica da harmonia em voga. São os 8 compassos iniciais, cuja dinâmica parte de um P, para um crescendo poco até um mf no 4º compasso junto com um diminuendo até o 8º compasso. Na verdade, o trânsito da harmonia e das quintas através dos 8 compassos comporta-se com uma cadência em direção ao tom de Si maior, que surge no 9º compasso em diante. Curiosa esta espécie de maquiagem tonal, quando ele lança na armadura os 4 sustenidos que engendram o tom de Mi maior enquanto trata o movimento da harmonia como inerente à tonalidade de Si maior. Assim, contradizendo a primeira impressão de ser o 1º acorde do 1º compasso um Mi maior, ou seja, a tônica dos 4 sustenidos da armadura, será agora aquele Mi maior o 4º grau de Si maior, a primeira parcela da seguinte cadência : o 4º grau rumo ao 3o grau, que se encaminha ao 2º grau, e antes que recaia no 1º grau, então Si maior, ele retorna do 2º ao 3º para só depois, no compasso seguinte, o 9º compasso, articular o Si maior, que chega com pose de tônica num pentagrama de 4 sustenidos na armadura ! Note-se pois, que o Lá# (que seria o quinto sustenido na armadura que engendra a tonalidade de Si maior), embora ausente na armadura, está presente no 3º e 4º compasso, e ainda no 7º e 8º compasso, aquele que antecede o Si maior para onde modula a música, já que somos forçados, tecnicamente, a dizer que a música está em Mi maior, embora Villa-Lobos, na trama harmônica insidiosa, nos apresenta a tonalidade de Si maior, desde o primeiro compasso, começando no 4º grau rumo à tônica,no caso, Si, no 9º compasso, cujo efeito de repouso é inegável, depois de 8 compassos cadenciais, opondo-se à idéia da falta de hierarquia funcional, como se estivéssemos diante de um anonimato tonal. Aliás, se Villa-Lobos tivesse optado por 5 sustenidos na armadura, a textura sonora seria rigorosamente a mesma em toda a parte”A”, sem precisar lançar mão da alteração do Lá natural, que foi sustenizado em todas as suas ocorrências.

Durante os 8 primeiros compassos em que se prepara o ambiente para o tema, incidem duas notas isoladas, acima daqueles acordes amparados por suas quintas na base; trata-se da nota Si no 1º e 2º compasso, e da nota Sol# no 3º e 4º compasso, para no 5º e 6º compasso voltar a nota Si, e por fim, no 7º e 8º compasso, soar de novo a nota Sol#. Essas duas notinhas incidem sempre no contratempo, e chamo a atenção para elas, que guardam na sutileza do seu isolamento uma importância inequívoca: são elas os pilares, as norteadoras do tema que vai surgir. Uma, a nota Si, como ponto de partida, a outra, o Sol#, como ponto de chegada.

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Faltando 8 compassos para se apresentar o tema, os 4 seguintes são gastos com a mesma harmonia em vigência, porém serão 4 compassos com o intervalo de quinta, Si-Fá#, enfatizando a tonalidade de Si maior. Nos outros 4 compassos, precedente ao tema, é apresentado um Fá#2 que marca sua presença pela abordagem rítmica. Villa-Lobos escreve um sinal de acentuação sob este Fá#, cada vez que se lhe articula, e ele o repete insistentemente…

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… para além dos quatro compassos que antecedem e anunciam o tema.

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Este Fá# da mão esquerda marca o ritmo durante toda a exposição do tema…

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… que transita entre aquelas duas notinhas : o Si e o Sol#, apresentadas na introdução. O tema inicia-se no 16o compasso, anacrusticamente, e duram 8 compassos. Villa-Lobos não demonstra intenção alguma em desenvolver o tema. São 26 compassos sem movimentos bruscos no ritmo, sem explorações harmônicas de grande porte, deixando a harmonização confinada dentro de uma oitava, assumindo em sua gama sonora previsível e constante, um papel rítmico, notificado na escrita, a partir do primeiro Si maior, no compasso 9. O tema é uma melodia simples, isto é, sem grandes sobressaltos. A menor figura é uma colcheia, e a maior é uma semibreve, que só é usada no fim do tema. Bem dizer, a melodia e a harmonia são cúmplices na tarefa rítmica que, como já citei, é propositalmente constante. O embalo rítmico configura o gênero da Toada, que por definição de Mário de Andrade: “Se distingue pelo caráter no geral melancólico, dolente, arrastado” (ANDRADE, 1989).

O tema confirma o caráter dolente, com uma melodia também confinada dentro de uma única oitava, a exemplo da harmonia desta parte “A”.Em resumo, a harmonia cabe dentro de uma oitava, e o tema, na oitava seguinte, não extrapola os limites da mesma, sendo ambos, tema e harmonia, construídos sob um forte grau de parentesco rítmico.

O andamento assinalado por Villa-Lobos, moderato e muito dolente, reforça o sentimento de monotonia, provocado pela constância e pela simplicidade da melodia de poucas notas que, aliás, não fosse a presença da nota Si anacrústica, haveria apenas as notas das teclas pretas, ou seja, uma escala pentatônica como tema.

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Tecnicamente temos 4 sustenidos na armadura, uma harmonia cadencial para Si maior, e um tema de aparência modal amparado pelo pêndulo harmônico tonal entre Dominante e Tônica de Si maior.

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Este Si maior que surge lá no 9o compasso, é um acorde de Si na fundamental com sexto grau incluso, que no acorde seguinte acrescenta-se o quarto grau que, por força da atração tonal, recua ao terceiro grau no acorde seguinte, ocorrendo os três acordes sobre o primeiro grau de Si, e dentro do mesmo compasso. Esta condução harmônica é muito característica na música popular, sobretudo nas performances de viola caipira ou violão.

Os acordes do toda a parte “A” são articulados em blocos formados por 3 e 4 sons. Durante os 12 compassos iniciais, ocorrem sob uma base intervalar de quintas. Estas quintas soam espaçadamente na oitava imediatamente anterior daquela em que se ouve os acordes, portanto uma região mais grave porém que não prejudica em nada a percepção do intervalo característico de quinta. A julgar pela forma periódica em que ocorre cada intervalo de quinta, não deixa de soar como o badalar das horas de um relógio de parede(14), de sonoridade familiar.

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Aliás, Villa-Lobos insiste que o intervalo de quinta Si1-Fá#2, fique soando durante quatro compassos (9-10-11-12), e para tanto se utiliza da ligadura, enquanto no contratempo de cada um daqueles compassos,faz soar o mesmo intervalo uma oitava abaixo, que pela propriedade da ressonância, realimentará com os seus harmônicos o intervalo preso pela ligadura.

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Esta percepção, com relação as quintas soando espaçada e periodicamente, sugere um caráter temporal, de tempo transcorrendo amistosamente, expondo a monotonia do ambiente típico do interior brasileiro do início do século XX. São 26 compassos nesta parte A, cujo desfecho se dá no 24º e 25º compasso, quando ele oitava o Sol#3 – uma semibreve, nota final do tema que se ouve, para em seguida ouvi-lo oitavado – o Sol#4 – também semibreve, e como nota de despedida, uma terça acima desta, um Si4 – tônica !

Villa-Lobos gasta esta despedida com uma ligadura entre o 25º e o 26º compasso, o último da parte”A”, solicitando ao intérprete um rallentando, confirmando a despedida sugerida pelas notas agudas – Sol#4 e Si4.

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Interessante a presença destas notas ( Sol#4 e Si4 ), pois também são citadas na abertura, uma oitava abaixo, e como já disse, durante o tema foram os pólos por onde circulou a melodia. Findo aqui a análise da parte “A”.

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Parte “B”

A parte”B” modula e o compasso será agora de 6/4. Esta mudança de compasso dura apenas 6 compassos, do 27º ao 32º. E por quê ele grafou 6/4 ao invés de 3/2 ? Inclusive há uma melodia tenorina formada só de mínimas, grafadas sobre elas o sinal de acentuação (>). Contem -se pois 1,2,3 mínimas – 1,2,3 mínimas, etc. A lógica que justifica o 6/4 onde a unidade de tempo será a semínima, é a de garantir o Pìu mosso (mais movido) destes 6 compassos iniciais que concentram grande quantidade de informações de ordem interpretativa, exigindo apurada atenção às nuances que se sobrepõem em frações de tempo. O 1º compasso parte de um crescendo a mf, adentrando o 2º e o 3º, e no fim do 3º ele volta a grafar crescendo, adentra o 4º , todos estes compassos sob uma ligadura, lembremo-nos que a unidade de tempo é uma semínima, e no 4o compasso, os 2 primeiros tempos em crescendo irá ter o 3º tempo em PP em pleno crescendo e logo no 5º tempo um f , e no 1º tempo do compasso seguinte um ff simultâneo a um dim. poco a poco até o P e rall. do compasso seguinte onde vai ser apresentado o tema em mf e agora em Andantino. Foram 6 compassos de puro fôlego interpretativo. Tudo isto acontecendo em meio a um vendaval modal até que, passados estes 6 compassos, a unidade de tempo volta ser a mínima com a mudança para 2/2, e isto ajudam a garantir o Andantino daí pra frente, agora sob a estabilidade promovida pelo tema que discorre no plano liso do modo de Lá. Se Villa-Lobos não cultivasse o hábito de escrever uma barra dupla para separar as partes, nesta obra não faria falta, pois está explícito quando começa e termina cada parte. A parte “A” é tonal na harmonia, usa cadência e nota-se a força de atração da sensível (aquele Lá#) que é explorada no tema servido pela alternância harmônica entre dominante e tônica. Aliás, o tema possui a dicotomia de ora parecer modal, por ser quase todo explorado nas teclas pretas e distanciar-se ainda mais daquela sugestionável tonalidade de Mi maior, ora parecer tonal pela presença, compasso sim compasso não, do Lá#, sensível da tônica Si, típico do tonalismo. Enfim, a parte “A” é tonal e a parte “B” é modal. Naqueles 6 compassos iniciais de “B”, introdutórios ao tema que virá, vamos encontrar um jogo de intervalos que se alternam. As notas constituintes destes intervalos são as mesmas da melodia tenorina que se ouve junto, uma pentatônica.

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São o Dó, o Mi bemol, o Fá, o Lá bemol e o Si bemol, os cinco sons que se verticalizam (em forma de intervalos) e se horizontalizam ( melodia ), no primeiro compasso de “B”. Essas cinco notas da melodia atravessam os 6 compassos iniciais quase anonimamente, porque durante quatro compassos ela dissolve-se dentro dos intervalos articulados acima e abaixo dela, pois tais intervalos compõem-se das notas da melodia. Os intervalos da mão direita assumem função rítmica no Pìu mosso de Villa-Lobos.

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Os intervalos de quinta na base caminham com a liberdade típica do universo modal, norteando a trama intervalar que avança na mão direita. A base intervalar de quinta da mão esquerda, soa como badaladas de um relógio.

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Cada quinta vai saltar ao compasso seguinte, influenciando na nova trama intervalar da mão direita, sugerindo um gradiente de correspondência entre as duas mãos nos parâmetros da liberdade modal. Este é o material sonoro que introduz e atrai o tema da parte “B”. Ao fim do exposto (compassos 27 e 32, figura abaixo), surge o tema com ar inaugural.

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Tal qual na parte “A”, o tema tem início anacrústico, compasso 33 (figura acima) e é rigorosamente o mesmo tema, só que a uma distância de sétima maior abaixo do original, ou seja, por pouco não se ouve o tema exposto na parte”A” a uma oitava abaixo nesta parte”B”. Vamos ouvi-lo a uma sétima maior abaixo, 11 graus abaixo, resguardadas todas as proporções do original.

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A título de curiosidade, proponho executar o tema da parte”A” na mão direita e o tema da parte “B” na mão esquerda, juntos, e sublinhar o efeito resultante do paralelismo perfeito distante 11 graus dos 12 que compõe uma oitava.

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Parte “A” – repetição

A Parte “A”, se repete com exatidão, exceto pelos seguintes fatos:

  • A seis compassos do fim, no compasso 81 o intervalo Dó#1-Sol#1, idêntico ao compasso 5, deve soar 8a abaixo, conforme notação.

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  • Ele conclui a música com um dim. poco a poco e rall. a partir do compasso 81, usando de novo o recurso da quiáltera no penúltimo compasso para diluir o andamento, onde no mesmo compasso encontra-se o intervalo de quinta Mi1-Si1 sustentado por ligadura até o compasso seguinte, o último. Neste epílogo, 2 mínimas formadas pelas terças do acorde perfeito de Mi maior, são agravadas por fermata, e ritualizam a despedida. E com essas duas terças, uma em cada oitava, de efeito correspondente à articulação violonística, Villa-Lobos faz jus aos 4 sustenidos da armadura, invocando o tom de Mi maior, que revela, somente nos 2 últimos compassos, a sua patente de tônica.

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Comparação entre parte “A” e “B”

O tema em “B” vai para a mão esquerda, uma característica marcante nas obras de Villa-Lobos, que sempre explora uma melodia em oitava grave, fato que se pode atribuir ao seu instrumento de estudo, o violoncelo, e influências de sua convivência com os “Chorões”, cujo gênero de música continha na formação instrumental, o violão de sete cordas de função bem definida no grupo, a de fazer melodias com caráter de resposta ao instrumento solista, sobretudo nas cordas graves. O efeito do tema solado em região mais grave que a harmonia, tem respaldo romântico, reveste-se de nostalgia e Villa-Lobos se apropria desta estética, já em voga 100 anos antes com Beethoven em sua “Sonata ao Luar”, cuja representação do tema é feita pela mão esquerda, como se vê na parte “B” de “A Lenda do Caboclo”. A instrumentação dos chorões, que influenciou Villa-Lobos, também foi baseada na estética da música européia.

Em “B”, o tema discorre sob o modo de Lá durante 4 compassos, 33-34-35-36.

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E se repete em seguida no modo de Ré, soando uma quinta acima nos compassos, 37-38(24), guardando rigorosa proporção intervalar.

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Este fragmento melódico será imitado duas vezes…

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… uma terça abaixo e uma quarta abaixo, até o compasso 40 numa espécie de movimento migratório ao modo de Lá, onde tudo irá se repetir nos compassos seguintes: 41-42-43-44.

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… e 45-46-47-48.

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Em suma, o tema é o mesmo repetindo-se a uma distância de quintas paralelas, na alternância entre os modos de Lá e de Ré. Lá e Ré formam uma quinta invertida.

Como se vê, foram 16 compassos, alternando-se os modos de 4 em 4 compassos, e desde o início a harmonização se processa por meio de um jogo matricial que define os modos, tanto quanto serve de elemento rítmico. Aí temos matrizes, cuja estrutura são intervalos de quarta. Entre os compassos 33 e 37 as notas da mão esquerda são as mesmas que formam os intervalos da mão direita.

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Intervalos de quartas na mão direita, assim dispostos, são muito favoráveis ao dedilhado. Tanto as repetições como os deslocamentos por alturas, guardam perfeita simetria e proporção, que compreendidos pelo pianista, facilita-lhe a leitura e a execução.Visto por outro ângulo, a própria harmonia se origina deste modelo de relacionamento entre dedos e teclas, onde a pré-concepção do dedilhado permite a quem dele se apropria,usufruir,nos limites do acaso e da crítica, das surpresas que tal prática proporciona.

O jogo intervalar-matricial segue até o compasso 48. Veja na próxima página, a partir do compasso 33.

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Ao intérprete, observada a estrutura matricial, será suficiente avançar convicto com o seu dedilhado, preocupando- se bem menos com a leitura, porque a melodia quando se repete uma quinta acima, rebocará também para uma quinta acima a harmonização, que por sua vez guardam perfeita simetria em seus deslocamentos.

Material presente em toda a obra, as quintas, como badaladas, ecoam também desde o 1º compasso de “B”, e torna-se eloqüente durante a exposição do tema no modo de Lá. É uma quinta que soa mais grave agora, o Lá0- Mi1.

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Esta quinta ausenta-se(29) quando o tema está no modo de Ré. Isto faz com que se tenha a sensação de retorno, ou se preferir, ponto de origem, quando esta quinta volta a soar no modo de Lá.

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O tema quando soa uma quinta acima sem a base Lá0-Mi1, isto é, no modo de Ré, parece tratar-se de algo gravitando em torno de um núcleo, já apreendido pela audição da tênue hierarquia do modo de Lá sobre o de Ré. Atente-se o detalhe da dinâmica, embora todas as notas da melodia estejam com indicação de acento (>), o modo de Lá está escrito sob ligadura e com intensidade mf, enquanto no modo de Ré, a melodia transcorre sem ligadura e com intensidade f. Na repetição, em seguida, o modo de Lá, de novo sob ligadura está se ouvindo em PP, e o modo de Ré, desta vez sob ligadura também, se ouve a mf, e a justificativa para a ligadura é endurecer menos porque nos próximos compassos se ouvirá a CODA : 49-50-51-52-53-54-55-56, 8 compassos. Esta CODA terá oito colcheias em cada compasso, executadas pela mão direita que, acentuadas a 1ª,a 4ª e a 7ª colcheia, obter-se-á subjacentemente o mesmo ritmo descrito pelos acordes iniciais da composição.

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Tal acentuação rítmica é típica do acompanhamento harmônico da Toada, e típica do acompanhamento rítmico das rodas de Chôro, num instrumento de percussão.

Dos 8 compassos da CODA, é subtraída do penúltimo, rallentando, a acentuação da 1ª, 4ª e 7ª colcheia; e no último Villa-Lobos se utiliza de quiálteras de semínima, ritenuto, com uma anotação bem pitoresca, “bem fora”, para a execução deste último compasso. O propósito é de diluição da rítmica. Assim, ele prepara a volta de “A”, sendo desnecessário o uso da barra dupla na mudança das partes, um hábito estético, herança das tradições. O percurso harmônico da CODA faz-se por quintas que caminham descendente e diatônicamente na mão esquerda : Fá1-Dó2, Mi1-Si1, Ré1-Lá1, Dó#1-Sol#1, e finalmente Si0-Fá#1. Simultaneamente, na mão direita, ocorrem intervalos de quinta : Dó3-Sol4, Ré4-Lá4,Mi4-Si4, Fá#4-Dó#5, Si4-Fá#5, que sobem diatônicamente, defasados um tempo e meio, em relação às quintas descendentes da mão esquerda.

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Compassos 50-51-52-53-54

Entremeadas pelas quintas de ambas as mãos, transcorrem aquelas oito colcheias, em cada compasso, cuja acentuação recai sobre a 1o,a 4o e a 7o colcheia, como já foi dito. As oito colcheias são intervalos de terça ou de quarta. As terças com o magnetismo tonal e as quartas com o magnetismo modal, intercalam-se em meio às acentuações.

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Por dentro desta exposição, vaza uma melodia, a partir do compasso 49, melodia esta um tanto independente, um tanto compromissada com o encaminhamento para um desfecho em Si maior, naquelas quiálteras “bem fora”.

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Assim, esta CODA (compassos 49 a 56), que é típica do modernismo, sem vínculos funcionais necessários entre os acordes, chega ao Si maior, que surge com pose de tônica, confirmada auditivamente com o recurso de fazer soar 2 notas Si oitavadas na região mais grave do piano, após as quiálteras.

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Um Si oitavado com uma fermata, e pronto! Se, como sugere a armadura de 4 sustenidos, oitava-se o Mi, naquele momento pós-quiálteras, hipoteticamente como fim de música, o Mi soaria como uma tônica reticente, muito mais por simpatia à simetria dos intervalos que se andou ouvindo próximo dali, do que propriamente pela convicção que recai repousante sobre o Si.

Villa-Lobos prefere não mexer na armadura de clave, na parte “B”, o que reforça uma das tendências da estética modernista : a armadura indica um tom que não é o que se está ouvindo. Aliás, o uso da armadura é método e regra do tonalismo. A Parte “B” é modal, está no modo de Lá porém a armadura de Mi maior continua presente.

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Audição de “A Lenda do Caboclo”

A música completa você pode ouvir aqui, com a interpretação do pianista Nelson Freire.

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Frases célebres de Villa-Lobos

“Esse negócio de vir inspiração, não existe em mim; eu nasci inspirado já. Ou eu faço a coisa…, ou eu não…, ou faço uma boa coisa, ou faço uma porcaria”.

“Meu primeiro livro foi o mapa do Brasil”.

“Heitor é nome de cachorro”.

“O folclore sou eu”.

“Não sou folclorista”.

“Logo que sinto a influência de alguém, me sacudo todo e pulo fora”.

“O ouvido de fora não tem nada a ver com o ouvido de dentro. Além disso, minha música é algo vivo: se passar o bonde na rua, eu boto ele na minha sinfonia também”.

“Sim, sou brasileiro e bem brasileiro. Na minha música eu deixo cantar os rios e os mares deste grande Brasil. Eu não ponho mordaça na exuberância tropical de nossas florestas e dos nossos céus, que eu transponho instintivamente para tudo que escrevo”.

“O que escrevo é conseqüência cósmica dos estudos que fiz”.

“Não sou futurista nem passadista. Eu sou eu”.

villa-lobos

 

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Conclusão

“A Lenda do Caboclo” é uma unanimidade imagética. Sua audição suscita à percepção um caminho que poucos vão se desviar. Traz no bojo de seu conteúdo o triunfo do autor que, ao longo das obras anteriores, dava sinais de sua busca e se não sabia para onde ia, sabia muito bem de onde vinha. “A Lenda do Caboclo”, é absolutamente formal; contêm elementos sonoros estruturados sob intenções bem definidas; sua aparência simples e tradicional, inerte e morna, não deixa de revelar os rumores do modernismo. A introdução desdobra-se com grau propositado de indefinição, ou melhor, uma certa expectativa ao ouvinte, afetado pela cadência harmônica que se desenrola por 8 compassos até a chegada do Si maior, que vira a página sensorial e oferece uma outra janela para as impressões particulares do ouvinte.

Villa-Lobos instrumentaliza com talheres a arte musical. Toda arte, em primeira instância, é um instrumento representativo de uma sociedade. E Villa-Lobos deu provas disso. Não houve grandes distanciamentos entre sua música e a terra a qual pertenceu. A sociedade em si espanta-se com a estética reveladora das realidades amordaçadas nos bastidores do cenário brasileiro. Nesta obra atemporal, o brasileiro do ano 2000 é transportado para longe da metrópole como demonstra a Pesquisa 2, anexa. “A Lenda do Caboclo” seqüestra a todos a lugares calmos. A subjetividade sensorial promovida pela obra é diapasão aos ouvidos da coletividade. Villa-Lobos derrama o sentimentalismo embutido em cada um. Independente de análise profunda ou conhecimento específico sobre a ciência da música, o ouvinte embala-se nas redes da arte musical, que se não lhe revela os elementos teóricos intrínsecos, a prática lhe transporta até aonde a imaginação lhe permitir.

Não se pode afirmar que Villa-Lobos tenha sofrido influência direta deste ou daquele compositor. Sua mente ávida lhe conduziu para transcrever sobre a pauta o dodecafonismo social brasileiro, a polirritmia de um povo miscigenado, o impressionismo dos humores circundantes, o bitonalismo urbano e rural, o folclore herdado, inato e transformante, o nacionalismo pagão-indígena e o nacionalismo de um Brasil futurista, as síncopes do seu imaginário e os sustenidos de suas convicções.

Villa-Lobos, o regente espontâneo da música moderna brasileira.

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Referências

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ARAÚJO, Mozart de. CD “ANTOLOGIA DA MÚSICA ERUDITA BRASILEIRA” Selo Festa. Pianista : Arnaldo Estrela. Reedição 1999.

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FRANÇA, Eurico Nogueira. Maravilhas da Música Moderna: Brasil, 1959.

LIMA, Souza. Comentários sobre a obra pianística de Villa-Lobos. MEC/DAC Museu Villa-Lobos 2a Ed., 1976.

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http://www.audiofonrecords.com/Freire/72023.htm § http://www.tombrasil.com.br/produtora/arthur5.htm

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Leitura recomendada

BARRAUD, Henry. Para compreender as músicas de hoje. Editora Perspectiva, 3.Ed.São Paulo, 1997.

ELKINS, Laurine Annette. An Examination of Compositional Technique in Selected Piano Works of Heitos Villa-Lobos. Thesis presented to the Faculty of the Graduate School of The University of Texas at Austin, for the Degree of MASTER OF MUSIC, 1971.

FERNANDES, Marlene Migliari. Erosão, processos de estruturação em Villa-Lobos. Copyright 1999 by Marlene Migliari Fernandes.

FERNANDEZ, Oscar Lorenzo. A Contribuição Harmônica de Villa-Lobos para a Música Brasileira. Boletín Latino-americano de Música. Rio de Janeiro, 1946.

GRIFFITHS, Paul. A música moderna. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro, 1987.

KIEFER, Bruno. História e significado das formas musicais. Ed. Movimento. Porto Alegre, 1990.

MARTINS, José Eduardo. O Som Pianístico de Claude Debussy. Ed. Novas Metas Ltda. São Paulo, 1982. FILHO, J. Caldeira. Presença de Villa-Lobos, 7o vol., p. 104. Rio, MEC/DAC/MVL, 1972.

RIBEIRO, Berta G. Dicionário do artesanato indígena.Ed. Itatiaia Limitada. Belo Horizonte, 1988.

SALZMAN, Eric. Introdução à música do século XX. Zahar Editores. Rio de Janeiro,1970.webwe

WEBER, Max. Os fundamentos racionais e sociológicos da música. Ed. Da Universidade de São Paulo, 1995.

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A partitura completa [aqui]

Raionismo: luz na tela, sombra na literatura

 

RAIONISMO: LUZ NA TELA, SOMBRA NA LITERATURA

Farlley Derze

Resumo: Este estudo é sobre a representação da luz na pintura ocidental. Tem seu foco na pintura de um movimento russo, do século XX, denominado Raionismo. Por ser classificado na literatura como arte não-figurativa, buscou-se identificar se seria a primeira expressão pictórica não- figurativa na Rússia. Descobrir como a literatura aborda o Raionismo foi objetivo desse estudo. A metodologia foi a pesquisa bibliográfica e iconográfica, com base em literatura traduzida para o português e publicada no Brasil, e livros editados em francês. Trinta livros foram pesquisados e apenas dez trataram do Raionismo. Concluiu-se que o Raionismo foi o primeiro movimento russo a apresentar uma pintura não-figurativa, sem a tradição de uma narrativa.
Palavras-chave: Representação da luz. Pintura moderna. Raionismo.
 
Abstract: This study is about the representation of the light in the painting occidental person. It has its focus in the painting of a Russian movement, of century XX, called Rayonism. For being classified in literature as not-figurative art, one searched to identify if it would be the first not- figurative pictorial expression in Russian. To discover as literature approaches the Rayonism was objective of this study. The methodology was the bibliographical and iconographic research, on the basis of literature translated into the portuguese and published in Brazil, and books edited into the french. Thirty books had been searched and only ten had dealt with the Rayonism. It was concluded that the Rayonism was the first Russian movement to present a not-figurative painting, without the tradition of a narrative.
Key-words: Representation of the light. Modern painting. Rayonism.
 
INTRODUÇÃO
Este estudo insere-se no campo da estética e tomou por base uma amostra da literatura sobre História da Arte Moderna publicada no Brasil, e uma amostra editada em francês. Determinados livros sobre a Arte Ocidental findam por ser uma fonte visual abundante da pintura européia. Neles é possível verificar que desde o período medieval aos dias atuais muitas representações produzidas nos mais diversos suportes (iluminuras, pinturas, afrescos, têmperas) incluem a luz representada pictoricamente.

 

Nas obras acima, o halo ao redor das cabeças representa um “ser iluminado”, conforme a filosofia de Santo Agostinho em sua obra “Confissões”, ao se referir às divindades da mitologia cristã. Na obra do italiano Giotto as divindades também têm um halo, mas há pessoas sem o halo, que seriam os seres do mundo secular ou seres sem “valor” divino. Mais quatro exemplos sobre a luz representada na pintura, seguem-se nas obras abaixo. A pintora portuguesa Josefa de Óbidos (1630-1684) representa a luz artificial provinda de um candeeiro de ferro a óleo. O pintor espanhol Goya (1746-1828) representa a luz artificial e uma luminária contendo em seu interior, possivelmente, a julgar pela época, uma vela feita de espermacete (óleo de baleia). Cabe ressaltar que a luz elétrica ainda não havia sido inventada, bem como não se encontrava disponível a parafina para confecção de velas.
Na obra do pintor americano Frederick Edwin Church (1826-1900), que se dedicava a pintar paisagens, ele representa a luz natural (luz do sol), e utiliza uma palheta de cores predominantemente quentes, típicas no ambiente natural de um entardecer.

Na obra do pintor francês Gustave Caillebotte (1848-1893) em que a luz natural encontra- se difusa, típica de um dia nublado, representada em sua translucidez branca, percebe-se no segundo plano um poste da iluminação pública, ainda a gás, pois a iluminação pública elétrica era inexistente no ano em que o quadro foi pintado (1877).

 
Os exemplos supramencionados compõem uma ínfima amostra da pintura figurativa, que predominou das iluminuras e afrescos medievais até o séc. XIX na Europa, onde a luz foi representada ora simbolicamente em atendimento aos cânones religiosos cristãos, ora em correspondência à sua aparência cotidiana, tanto a luz natural como a luz artificial. Entretanto, ao raiar o séc. XX, pela primeira vez na história dessa pintura ocidental, um russo chamado Larionov representou a luz na forma de seus raios, que deu origem ao nome “raionismo” para tal estética pictórica. O raionismo não pintaria pessoas, não pintaria paisagens, não pintaria objetos, mas apenas “os raios refletidos no espaço” – os raios de luz – raionismo.
O interesse desse estudo por este movimento reside nas afirmações do próprio criador do movimento, Mikhail Larionov, que diz: “Se quisermos pintar literalmente aquilo que vemos, então precisamos pintar a totalidade dos raios que o objeto reflete” (DEMPSEY, 2003, p. 102). Sob esse ponto de vista, busquei identificar se o raionismo seria a primeira expressão pictórica não-figurativa, na Rússia e, ainda, como a literatura abordou o movimento em obras editadas e publicadas no Brasil, e obras da literatura francesa. Cabe elucidar que preferi não abordar como objeto de estudo, a pintura dos impressionistas e pontilhistas, que embora tenham se dedicado às questões referentes à luz ou luminosidade ambiente, não deram nenhum título aos seus movimentos (estilos), a partir do vocábulo luz ou raios de luz. Os russos o fizeram.
 
O AMBIENTE DA SEGUNDA METADE DO SÉCULO XIX
A sociedade européia, da qual fazia parte os artistas da pintura, literatura, música, dança, teatro, dentre os cidadãos, experimentavam um frescor intelectual de mudança no ritmo social urbano, com a invenção da máquina fotográfica, do moderno meio de comunicação (o telégrafo), os modernos meios de transporte movidos a vapor, a chegada da iluminação elétrica, e logo depois, do cinema. Não eram apenas revoluções de máquinas, mas também revoluções na vida mental das pessoas. Gustave Flaubert, com sua obra literária “Madamme Bovary” (1857), tida como precursora do Realismo europeu, e no raiar do século XX, Freud e Einstein, participavam de uma profusão de idéias que tornou sentimentos, ciência e tecnologia solúveis numa mesma atmosfera de independência e buscas por novas formas de percepção do homem e seu meio. Um século moderno, dinâmico, veloz, elétrico e, sobretudo, relativo. Um tal horizonte de possibilidades fez-se favorável e encorajador para que muitos artistas europeus acreditassem em sua própria independência de estilo, malgrado os valores estéticos ainda em voga e sob o juízo do ambiente acadêmico da L’École des Beaux Arts. Mas era uma questão de tempo para que uma marcha de artistas independentes e dissidentes acadêmicos provocasse a dissolução da substância narrativa na pintura, entendida por Baxandall (2006, p. 118) como um “padrão de intenção”. A narrativa sofreria um golpe mais agudo pelas obras das vanguardas russas e do cubismo. Tais obras da pintura comprometeriam o padrão de percepção do espaço tridimensional, então representado na tela bidimensional, cujo aperfeiçoamento se deu no Renascimento e atravessou os séculos até sua fragmentação figurativa pela pintura moderna.
Os pintores modernos da primeira metade do séc. XX ofereceram aos seus “clientes”, um novo cardápio formal: linhas, círculos, sinuosismos e geometrismos, cores multifacetadas, espaços redimensionados, perspectiva chacoalhada, onde o conteúdo figurativo ou temático torna-se fragmentado por superposições, deslocamentos e rearranjos das partes constituintes do todo. Eram obras impregnadas de um sabor geométrico, em convivência com os ruídos da produção industrial galopante na Europa, e sua profusão de materiais, como vidro e metais, redesenhados e multiplicados para funcionar na vida urbana, arquitetônica e doméstica. Um novo mundo composto de grandes multidões excitadas pelo trabalho, de marés polifônicas de revolução nas capitais modernas, do vibrante fervor noturno dos arsenais e dos estaleiros que brilham com violentas luas elétricas. (PERLOFF, 1993, p. 165).
 
O RAIONISMO: 1912 A 1914
O meu interesse pelo Raionismo advém de meu interesse na pesquisa sobre a representação da luz na pintura ocidental. O Raionismo surge na Rússia de 1912 a 1914, como uma das vanguardas russas que se encaixavam no cardápio de movimentos modernistas, cujos “chefes de cozinha” (franceses, italianos e russos), experimentavam à sua maneira, novos temperos de cores, linhas e jogos de perspectiva espacial, para servir aos olhos do público da primeira metade do século XX, seus experimentos para uma culinária pictórica modernista. A “receita pronta” que o academicismo vinha fornecendo já não seria suficiente para o paladar visual das novas gerações. O Raionismo assumiu a luz como protagonista, isto é, como “objeto” a ser representado, em si – a personagem principal. As intenções declaradas pelo russo Larionov, criador do raionismo, no que se refere ao produto pictórico que caracterizaria seu movimento artístico, eram a de que as pinturas raionistas não revelassem preocupações com a representação de objetos, mas sim, dos raios refletidos a partir deles. “Larionov visa à construção de um espaço sem objetos, absoluto, constituído apenas por movimento e luz – ritmo dinâmico de raios entrecruzados que se decompõem nas cores do prisma” (ARGAN, 1992, p. 324).
Na visão de Meira:

Foi a construção raionista da pintura de Mikhail Larionov (1881-1964) que iniciou o processo de verdadeira independência com relação às referências estruturais conhecidas como a perspectiva, o desenho e a transição para a tela de dados da realidade. As manchas dinâmicas da cor tornaram-se a expressão essencial dessa pintura. Larionov se interessou pelo Futurismo, mas queria excluir dos horizontes de sua pintura os compromissos figurativos. (MEIRA, 2006, p. 88).

 

 
Tanto Larionov como Gontcharova, sua esposa, estavam engajados nas vanguardas da pintura russa. Já haviam participado do grupo “Valete de Ouros”, fundado em 1909 como uma associação de artistas independentes com finalidade de realizar exposições da arte russa e européia. Dentre alguns artistas do grupo “Valete de Ouros” encontravam-se classificados (ainda) como neoprimitivista, Larionov e Gontcharova; segundo Humphreys (2000, p. 61), “o russo mais associado ao futurismo”, Kasimir Maliêvitch (1878-1935); os cubistas de Paris Albert Gleizes (1881-1953) e Henri Le Fauconnier (1881-1946) e, ainda, os russos que trabalhavam em Munique, Vassili Kandinsky (1866-1944) e Alexei von Jawlensky (1864-1941). Esses dois últimos envolvidos no grupo de artistas residentes em Munique, denominado “O cavaleiro azul”, importante grupo do expressionismo alemão.
Em 1911 deu-se a separação de alguns dos integrantes do “Valete de Ouros”: Larionov, Gontcharova e Maliêvitch, que se desligaram sob o argumento de que a associação se deixara dominar pelo “orientalismo” provindo da Escola de Paris (CHILVERS, 2001, p. 542). Para Larionov, “o raionismo é uma síntese do cubismo, do futurismo e do orfismo” (CHILVERS, 2001, p. 436). Essa frase é parte integrante do Manifesto Raionista, atribuído ao pintor russo Mikhail Larionov, cuja publicação se deu em março de 1913 durante uma exposição chamada “Alvo”, ocorrida em Moscou, organizada por Mikhail Larionov (1881-1964), Natália Gontcharova (1881- 1962) e Kasimir Maliêvitch (1878-1935). Contudo, o movimento raionista teria se iniciado dois anos antes, porque algumas obras raionistas expostas naquela exposição de 1913, de Larionov e Gontcharova, foram produzidas em 1911, época em que produziam juntos obras neoprimitivas. Cabe elucidar que Maliêvitch, na exposição “Alvo”, apresentou telas futuristas (DEMPSEY, 2003, p. 102). Na produção raionista do casal Larionov e Gontcharova percebem-se os elementos de fusão do cubismo, do futurismo e do orfismo como fonte estética para o raionismo levar a cabo seu objetivo de representar apenas a luz refletida dos objetos. Há o uso de linhas oblíquas já empregadas pelos futuristas e cubistas, além das idéias do orfismo de Robert Delaunay (1885- 1941), “nos quais os principais meios de expressão estão na composição de ritmos da cor” (DEMPSEY, 2003, p. 100). A expressão “composição de ritmos” adequa-se ao momento urbano do século XX, composto de ritmos na indústria, na tecnologia, na ciência, nas artes, na percepção e no pensamento relativizado. Read (2000, p. 112) reforça a importância decisiva para o modernismo, dos movimentos como o orfismo de Delaunay, o raionismo do casal Larionov e Gontcharova, o Futurismo de Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carrá (1881-1966) e Luigi Russolo (1885- 1947). Ressalta-se que cada um tinha sua própria bandeira, seu próprio manifesto. O manifesto futurista (publicado no jornal francês “Le Figaro”, em 1909) declarava que a verdade já não tinha como ser esgotada pela forma e pela cor, do modo como eram tratadas anteriormente, tendo em vista que no séc. XX tudo muda rapidamente, faz-se necessário se representar o dinamismo do movimento. Tal dinamismo encontra-se simbolizado nos “raios de luz” deflagrados em diversas angulações nas pinturas dos raionistas.
 
O RAIONISMO À SOMBRA DA LITERATURA
A partir da literatura a que tive acesso concluí que apenas o casal Mikhail Larionov e Natalia Gontcharova eram os integrantes do Raionismo, que já produziam antes pinturas neoprimitivistas e se tornaram, inclusive, no decorrer do tempo, marido e mulher. Em abril de 2009, o Centro Cultural do Banco do Brasil, de Brasília, recebeu a exposição chamada “Virada Russa”. Na noite inaugural, em que se deu uma longa e produtiva palestra sobre a produção dos russos do início do século XX, perguntei ao palestrante, que era russo (havia um tradutor), se o raionismo (que não foi mencionado na palestra e nem constou na exposição) seria um movimento artístico produzido apenas pelo casal Larionov e Gontcharova (era o que eu havia deduzido pela literatura, mas guardava minhas dúvidas). O russo palestrante afirmou que sim.  Perguntei se os artistas teriam adotado esse termo para fazer referência a si próprios e suas obras. Não!, respondeu o palestrante russo. Nenhum deles deixou escrito que se consideravam “vanguarda” e, por isso mesmo, o nome da exposição é “Virada Russa”. É possível concluir, ainda, que o raionismo não durou além dos dois anos, devido sua escassa representatividade: apenas o casal de pintores. Malgrado o curto tempo de vida, o raionismo pode ser considerado como o primeiro movimento russo a apresentar uma pintura sem a tradição de uma narrativa, uma pintura não-figurativa na acepção do que o termo figurativo representou até aquele momento. A maneira do raionismo de representar a luz por meio de inúmeras linhas cruzadas entre si, predominantemente retilíneas, permite se concluir que buscavam representar artisticamente uma das propriedades físicas da luz – a reflexão. Ao se representar os reflexos da luz, é possível se concluir que as linhas em suas múltiplas diagonais “extrapolam” os limites da tela pintada, tendo em mente que não se pretendia interromper o fluxo luminoso representado pictoricamente. Cabe ao observador imaginar os prolongamentos dos raios de luz para além das fronteiras físicas da tela.
A “vanguarda russa” (expressão presente na literatura) deixava claro seu distanciamento com a noção de “realidade” ou “naturalismo” em nome de uma desejável ruptura com a tradição figurativa. Na pauta de interesses dos pintores modernistas europeus da primeira década do séc. XX estava uma busca por novos objetos visuais, novas formas (aparências), onde as mentes artísticas ousassem visualizar o “mundo novo” com novas dimensões conceituais. Mas, sobretudo, era preciso coragem desses mesmos artistas para manifestar seus interesses, em certa medida ininteligíveis ao público tradicional (prefiro dizer, pessoas alfabetizadas com outro vocabulário, outro idioma estético), até que a pintura moderna do mundo ocidental se revelasse ao intelecto, aos olhos e à imaginação de cada observador, como uma experiência fenomenológica. O raionismo é uma palavra, é um termo criado por Gontcharova em 1912 (e publicado no manifesto em 1913), devido ao interesse de Larionov em ciência (BOWLT, 1976, p. 92). As obras de Larionov e Gontcharova apresentadas nesse trabalho podem compor, ao lado das obras de Kandinsky e Maliêvitch, o marco histórico da pintura não-figurativa na Rússia. Lamentavelmente as obras que trago como exemplo não constam em nenhum dos 30 livros de História da Arte, pesquisados durante esse estudo. Foi necessário recorrer à Internet. Por outro lado, as demais obras trazidas como exemplo nesse trabalho, produzidas nos séculos XII, XIV, XVII e XIX, constam nas páginas em mais de uma das várias literaturas sobre História da Arte publicadas no Brasil. Assim, à guisa de reflexão, foi possível perceber que o raionismo não recebeu suficiente atenção do mercado editorial especializado na literatura em Teoria e História da Arte, traduzida em língua portuguesa e nas obras literárias francesas a que tive acesso. A ausência de um determinado movimento artístico na literatura especializada em Teoria e História da Arte pode ser uma fonte de questionamento sobre a natureza das categorias de conceitos e critérios que editores e historiadores de arte estariam adotando para elencar os movimentos artísticos que apresentam ou discutem nas obras literárias que resolvem produzir. A seguir, apresento uma lista de 19 livros que não tratam do raionismo, nem mencionam os nomes de Mikhail Larionov e Natalia Gontcharova: 1) D’AGOSTINO Carmelo. Arte moderna, uma monstruosidade… São Paulo: Gráfica Revista dos tribunais, 1968. 232 p. ilust. 2) FAURE, Élie. Histoire de l’art: l’esprit des formes I. Paris: Éditions Gallimard, 1991. 456 p. ilust. 3) FAURE, Élie. Histoire de l’art: l’esprit des formes II. Paris: Éditions Gallimard, 1991. 498 p. ilust. 4) FERRY, Luc. Le sens du beau: aux origines de la culture contemporaine. Italie: Éditions Cercle d’Art, 1998. 237 p. ilust. 5) FRANCASTEL, Pierre. Art et technique aux XIXe et XXe siècles. Paris: Éditions Gallimard, 2000. 302 p. ilust. 6) FRY, Roger. Visão e forma. Tradução de Cláudio Marcondes. São Paulo: Cosac e Naif, 2002. 360 p. ilust. 7) GOMBRICH, E. H. Arte e ilusão. Tradução de Raul de Sá Barb. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2007.386 p. ilust. 8) GOMBRICH, E. H. A história da arte. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora LTC, 1999. 680 p. ilust. 9) HARRISON, Charles. Modernismo. Tradução de João Moura. São Paulo: Cosac e Naif Edições, 2000. 80 p. ilust. 10) HAUSER. Arnold. História social da arte e da literatura. Tradução de Álvaro Cabral. São Paulo: Martins Fontes, 1998. 1032 p. 11) JANSON, H. W. História geral da arte: o mundo moderno. São Paulo: Martins Fontes, 2001. 291 p. ilust. 12) KIEFFER, Anne. L’indispensable de la culture générale: la peinture – des origines à nos jours. 2. ed. Paris: Éditions Studyrama, 2004. 185 p. 13) KRAUBER, Anna-Carolina. História da pintura: do renascimento aos nossos dias. Tradução de Ruth Correia e Miriam Tomás-Medeiros. Colônia: Könemann, 2001.128 p. ilust. 14) KEMP, Martin. História da Arte no Ocidente. Lisboa – Portugal: Editorial Verbo, 2006. 564 p., ilust. 15) LITTLE, Stephen. Ismos: entender a arte. Lisboa: Lisma, 2006. 160 p. ilust. 16) LOON, Hendrik Willem Van. As Artes. Tradução de Marina Guaspari. Porto Alegre: Livraria do Globo, 1939. 633 p. 17) STRICKLAND, Carol. Arte comentada: da pré-história ao pós-moderno. Tradução de Ângela Lobo de Andrade. 9. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003. 198 p. ilust. 18) WEBER, Patrick. Histoire de l’art et des styles: architecture, peinture, sculpture, de l’Antiquité à nos jours. Paris: Librio, 2005. 95 p. ilust. 19) WOLLHEIM, Richard. A pintura como arte. Tradução de Vera Pereira. São Paulo: Cosac e Naif, 2002. 384 p. ilust.
 
 
REFERÊNCIAS ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. Tradução de Denise Bottmann e Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. 709 p. ilust.
BAXANDALL, Michael. Padrões de intenção: a explicação histórica dos quadros. Tradução de Vera Maria Pereira. São Paulo: Companhia das letras, 2006. 213 p. ilust.
BOWLT, John E. The documents of 20th century art. Russian art of the Avant-Garde: theory and criticism: 1902-1934. New York: the Viking Press Inc., 1976.
CHILVERS, Ian. Dicionário Oxford de arte. Tradução de Marcelo Brandão Copolla. – 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001. 584 p.
DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos. Tradução de Carlos Eugênio Marcondes de Moura. São Paulo: Cosac Naify, 2003. 304 p. ilust.
GOMBRICH, E. H. A história da arte. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora LTC, 1999. 680 p. ilust.
HUMPHREYS, Richard. Futurismo. Tradução de Luiz Antônio Araújo. São Paulo: Cosac e Naif Edições, 2000. 80 p. ilust.
KEMP, Martin. História da Arte no Ocidente. Lisboa – Portugal: Editorial Verbo, 2006. 564 p., ilust.
MEIRA, Silvia Miranda. A imagem moderna – um olhar. Belo Horizonte: C/Arte, 2006. 144 p. ilust.
PERLOFF, Marjorie. O momento futurista. Tradução de Sebastião Uchoa Leite. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1993. 404 p. ilust.
READ, Herbert. Uma história da pintura moderna. Tradução de ivone Castilho Benedetti. São Paulo, Martins Fontes, 2000. 409 p. ilust. Imagens raionistas de Mikhail Larionov. Disponível em http://oseculoprodigioso.blogspot.com/2 007/09/larionov-mikhail-cubismo.html, acessado em 10 de junho de 2008, às 14h27min. Imagens raionistas de Natalia Gontcharova. Disponível em http://www.moma.org, acessado em 10 de junho de 2008, às 15h11min.

Para quem quiser citar trechos deste artigo, eis como fazer a referência conforme a ABNT:

DERZE, Farlley. Raionismo: luz na tela, sombra na literatura. In: Revista de Estetica e Semiotica. Universidade de Brasilia. V. 1, n. 1 p. 91-101, Jul-Dez. 2011.


  Este artigo foi publicado originalmente na Revista Estética e Semiótica do Núcleo de Estética, Hermenêutica e Semiótica do Programa de Pós-Graduação da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade de Brasília. Veja aqui.