Catorze crianças, cinco mulheres e uma luz

Farlley Derze, 29nov2015,18:18,Madri,Espanha

Catorze criancas-pb

Meu nome é Javier Gallego, oficial de polícia, e lhes contarei o que aconteceu.


No ano de 1955 minha mãe leu no jornal “El Alcázar”, de 5 de fevereiro, a história de um tal Alberto San Martín que tinha uma pedra de Marte. Embora fosse uma publicação de fevereiro, a história ocorreu em 17 de novembro de 1954.

Alberto San Martín era enfermeiro, tinha 37 anos de idade e vivia no bairro de Cuatro Caminos num apartamento de aluguel, à rua Dulcinea. Ele acreditava que o ar das manhãs curava as enfermidades. Por isso se levantava muito cedo, às quatro da manhã, para caminhar pelas ruas e respirar o ar limpo. Certa manhã saiu de casa em direção à Moncloa e de repente, na estrada “de la Coruña”, viu uma espécie de pessoa e dela se aproximou. Quando chegou perto dela seus olhos viram um ser de cor cinza e cabelos amarelos, quase albino. Essa personagem em nenhum momento lhe falou, mas gesticulava de diversas maneiras como quem tenta se comunicar. Um dos gestos era como se fosse “espere”. Em seguida, foi até uma esquina e o enfermeiro permaneceu esperando. Logo aquele ser regressou para lhe entregar uma espécie de pedra, colocou em sua mão e partiu. Alberto ao olhar por onde havia ido aquela personagem, viu um objeto luminoso que se perdeu nas altuas e o ser cinza já não estava na estrada.

A pedra tinha uma forma retangular e era de cor rosa e, além disso, trocava de cor.

Eu cresci ouvindo esta história em minha casa e, quem sabe por isso, escolhi minha profissão de policial.

O fenômeno das abduções é muito polêmico. Sobre isso há diferentes visões, inclusive a que eu tinha até ontem. Jamais acreditei que uma tal criatura de Marte veio à Madri para dar de presente a alguém uma pedra. E ainda mais incrível, o feito de que partiu em sue disco voador desde a estrada “de la Coruña” até seu mundo. Tampouco tive vontade de fazer uma investigação sobre fenômenos sobrenaturais. Mas ontem, recebi um telefonema de uma mulher em meu escritório que pareceu muito estranho. Ela falava de uma dezena de crianças, dos quais um era seu filho, que não voltaram para casa desde a noite anterior. Estava nervosa assim como outras vozes muito agitadas ao fundo, inclusive algumas chorosas.

Meu nome é Javier Gallego, oficial de polícia, e lhes exporei o que aconteceu.

Em um sábado, 4 de julho, um grupo de catorze crianças foram com seus respectivos pais a “Miraflores de la Sierra”, para passar ali as férias de verão. Todas as noites as crianças íam a uma montanha para olhar o céu. Perceberam que nas sextas surgiam luzes repentinas nas alturas. Tentaram falar disso com seus pais, mas ninguém lhes dava atenção. Na noite de 31 de julho, isto é, faz dois dias, as crianças gravaram o fenômeno com seus celulares e se esconderam debaixo de umas mantas verdes.

Na manhã seguinte, isto é, ontem, nenhum deles voltou para casa. Os pais telefonaram para a polícia, eu os atendi e logo virão os jornalistas para ouvir o que agora lhes conto.

Após o telefonema, ordenei a meu assistente que reunisse os demais policiais, inclusive aqueles que se encontravam em casa. Meia hora depois, aqui em meu escritório, lhes expliquei o assunto daquele telefonema. Planejamos a busca das crianças. Começamos por ouvir os pais com o objetivo de conhecer a rotina diária das crianças naquele lugar onde estavam de férias. Um dos pais se lembrou de uma história de luzes numa montanha que sua filha tinha tentando relatar, mas não lhe deu atenção. Assim, foi organizada uma busca nas montanhas.

Por fim, na montanha mais próxima da estrada, minha equipe descobriu cinco celulares com as imagens gravadas do que aconteceu.

O vídeo começa com uma abundância de luz de brilho azulado intenso por dezessete segundos. Enquanto isso, se pode ouvir dois sons distintos, como os de uma ambulância. Porém, ao contrário, eram tons muito graves e roucos. Pouco a pouco a intensidade luminosa se reduziu até se conseguir ver as crianças, através de um celular que parecia pendurado em uma árvore. A imagem nos mostra as crianças de costas. Entretanto, as imagens de outro celular, possivelmente deixado sobre uma rocha, nos mostra seus rostos como se fossem pequenos anjos.

As luzes vinham de apenas um objeto voador. De dentro dele saíram cinco mulheres magras e altas, de dois metros e meio, olhos violetas, cabelos compridos e brancos, a pele bronzeada, ou talvez, de cor cinza. Eram muito amáveis. Não falavam e se comunicavam por gestos. Quando abriam a boca, cantavam. As crianças pareciam hipnotizadas. As luzes da aeronave eram muito atraentes, de modo que as criancas se aproximaram para ver.

Segundo as imagens dos vídeos, havia uma boa harmonia entre elas e as mulheres. Un garoto que foi identificado como o filho da mulher que me telefonou, pisou no primeiro degrau da escada feita de fumaça e névoa, abaixo do objeto voador. As mulheres sorriam e convidavam os demais para subir. Tudo se passava com muita serenidade.

Enquanto via os vídeos, minha equipe comentava “que mulheres encantadoras”, que belos olhos violetas”, “que sorriso”, “que luz”. E ainda, em meio a tais reações, caíam-lhes as lágrimas.

As crianças subiram na aeronave, uma após outra, sem pressa e embora andassem com seus pés, se tem a impressão de que flutuavam.

Após aquelas imagens de dois minutos e nove segundos de gravação, subitamente tudo desapareceu. Os celulares permaneceram ligados e gravando o céu sem fundo, escuro, opaco, isto é, um silêncio vazio.

Tudo o que restou foram os celulares e as mantas no cume da montanha.

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Catorce niños, cinco mujeres y una luz

Farlley Derze, 29nov2015,18:18,Madrid,España

Catorze criancas-pb

Mi nombre es Javier Gallego, oficial de policía, y les expondré lo que pasó.


 

En el año de 1955 mi madre leyó en el periódico “El Alcázar”, de 5 de febrero, la historia de un tal Alberto San Martín que tenía una piedra de Marte. Aunque era una publicación de febrero, todo había pasado un 17 de noviembre de 1954.

Alberto San Martín era un enfermero que tenía 37 años de edad y vivía en Cuatro Caminos en un piso de alquiler, en la calle Dulcinea. Él creía que el aire de las mañanas curaba las enfermedades. Por lo tanto se levantaba muy temprano, cerca de las cuatro, para caminar por las calles y tomar el aire limpio. Cierta mañana salió de casa en dirección a Moncloa y de repente, en la carretera de la Coruña, vio una especie de persona a la cual se acercó. Pues cuando se acercó a dicha persona sus ojos miraron a un ser de color gris y pelo rubio, casi albino. Este personaje en ningún momento le habló, pero gesticulaba de diversas maneras como intentando comunicarse. Uno de dichos gestos era como “esperate”. De esta manera, fue hasta una esquina y el enfermero se quedó esperando. Muy pronto aquel ser volvió para entregarle una especie de piedra, se la dio en la mano y se marchó. Alberto al mirar por donde se había ido el personaje, vio un objeto luminoso que se perdió en las alturas y el ser gris ya no estaba en la calle.

La piedra tenía forma rectangular y era de un color rosado y, además, cambiaba de color.

Yo crecí oyendo esta historia en mi casa y, a lo mejor, por eso elegí mi profesión de policía. 

El fenómeno de las abducciones es muy polémico. Sobre eso hay diferentes visiones, incluso la mía hasta ayer. Jamás me pude creer que tal criatura de Marte vino a Madrid para regalarle a la gente una piedra. Y aún más increíble, el hecho de que se marchara en su platillo volador desde la carretera de la Coruña hasta su mundo. Tampoco tuve ganas de hacer una investigación de fenómenos sobrenaturales. Pero ayer, recibí una llamada de una mujer en mi despacho que me sonó algo raro. Ella hablaba de una decena de niños, de los cuales uno era su hijo, que no habían vuelto a la casa desde la noche anterior. Estaba nerviosa así como otras voces muy agitadas al fondo, incluso unas cuantas llorosas.

Mi nombre es Javier Gallego, oficial de policía, y les expondré lo que pasó.

Un sábado, 4 de julio, un grupo de catorce niños fueron con sus respectivos padres a Miraflores de la Sierra, para pasar allí las vacaciones de verano. Todas las noches los niños iban a una montaña para mirar el cielo. Percibieron que los viernes surgían luces repentinas en las alturas. Intentaron hablar de eso con sus padres, pero nadie les hacía caso. En la noche de 31 de julio, es decir, hace dos días, los niños grabaron el fenómeno con sus móviles y se escondieron debajo de unas mantas verdes.

La mañana siguiente, es decir, ayer, ninguno de ellos volvió a la casa. Los padres llamaron a la policía, yo les contesté y pronto vendrán los periodistas para oír lo que ahora les cuento.

Tras la llamada, ordené a mi asistente reunir a los demás policías, incluso los que se encontraban en sus casas. Media hora después, aquí en mi despacho, les expliqué el tema de aquella llamada. Planteamos la busca de los niños. Empezamos por oír a los padres con el objetivo de conocer de ellos la rutina diaria de los niños en aquel sitio de vacaciones. Uno de los padres se acordó de una historia de luces en la montaña que su hija había intentado relatar, pero no le hizo caso. Así que, fue organizada una busca en las montañas.

Resultó que en la montaña más cerca de la carretera, mi equipo descubrió cinco móviles con las imágenes grabadas de lo que pasó.

El vídeo empieza con una abundancia de luz de brillo azulado intenso por diecisiete segundos. Mientras tanto, se puede oír dos sonidos distintos, como de una ambulancia. Pero, al revés, eran tonos muy graves y roncos. Poco a poco la intensidad luminosa se redujo hasta que se podía ver a los niños, a través de un móvil que parecía colgado en un árbol. La imagen nos los muestra de espaldas. Todavía, las imágenes de otro móvil, seguramente dejado sobre una roca, nos muestra sus caras como de pequeños ángeles.

Las luces venían de un solo objeto volador. Desde dentro de dicho objeto salieron cinco mujeres delgadas y altas, como de dos metros y medio, de ojos violetas, pelo largo y blanco y la piel bronceada o, a lo mejor, de un color gris. Eran muy amables. No hablaban y se comunicaban a través de gestos. Cuando abrían la boca, cantaban. Los niños se quedaron hechizados. Las luces de la aeronave eran muy atractivas, de suerte que ellos se acercaron a mirar.

Según las imágenes de los vídeos, había una buena armonía entre ellos y las mujeres. Un chico que fue identificado como hijo de la que me llamó por teléfono, pisó en el primer escalón de la escalera hecha de humo y niebla, bajo el objeto volador. Las mujeres sonreían e invitaban a los demás a subir. Todo pasaba con mucha serenidad.

Mientras veían los vídeos, mi equipo comentaba “qué mujeres encantadoras”, “qué bellos ojos morados”, “qué sonrisa”, “qué luz”. Y aún, en medio de esas reacciones, se les saltaban las lágrimas.

Los niños subieron a la aeronave, uno detrás del otro, sin prisa y aunque andaban con sus pies, se tiene la impresión de que flotaban.

Tras las imágenes de dos minutos y nueve segundos de grabación, de golpe todo desapareció. Los móviles se quedaron encendidos y grabando el cielo desfondado, oscuro, opaco, es decir, un silencio vacío.

Todo lo que quedó de ellos fueron los móviles y las mantas en la cumbre de la montaña.

Discografia

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GÊNESE

2000 e 2015 (reedição). Capa: Antares Produções

Álbum de músicas autorais e arranjos. 21 de julho de 2000; 5 de novembro de 2015.

Captação, mixagem e masterização: Marco Aurélio Valle (RJ)

Farlley Derze: piano, composições e arranjos (Rio de Janeiro, 2000)

Wallace Cardoso: bateria (Rio de Janeiro, 2000)

Marcos Nato: baixo (Rio de Janeiro, 2000)

Alexia Yiangou: violoncelo (Chipre, 2012)

FAIXAS:

Sertões (Farlley Derze)

Caminhada (Farlley Derze)

O rito da primavera (Farlley Derze)

Estações (Farlley Derze)

Uma noite assim (Farlley Derze)

Tristesse (Chopin)

Aldeias (Farlley Derze)

Memórias (Farlley Derze)

Gênese (Farlley Derze)

Metrópole (Farlley Derze)

Tarde esquecida (Farlley Derze)

Trilogia brasileira (Fantasia sobre as músicas “Bebê” (Hermeto Pascoal), “Trenzinho do caipira” (Villa-Lobos) e “Canção da criança” (Francisco Alves e René Bittencourt).
Piano e arranjo: Farlley Derze)

Armando’s Rhumba (Chick Corea)


JazzNavidad 

JAZZ NAVIDAD

2001. Capa: Jamile Tormann (obra do artista plástico João Drummond)

Álbum de músicas da tradição natalina. 5 de julho de 2001

Captação, mixagem: Farlley Derze;  masterização: Fernando Ávila (RJ)

Farlley Derze: piano e arranjos (Brasília, 2001)

FAIXAS:

Jingle bells

Noite feliz

Papai Noel

Les anges dans nos campagnes

 White Christmas

Greensleeves

Nas estrelas

Os arautos anjos cantam


 

Acalanto 

ACALANTO

2002. Capa: Jamile Tormann

Álbum de músicas do cancioneiro infantil. 19 de maio de 2001

Captação, mixagem e masterização: Farlley Derze

Farlley Derze: teclado e arranjos (Brasília, 2001)

FAIXAS:

O cravo brigou com a rosa

Escravos de Jó

Fui no Itororó

Se essa rua fosse minha

Cai cai balão

A canoa virou

Pirulito que bate-bate

Havia uma barata

Marcha soldado

Atirei o pau no gato

Ciranda cirandinha

Peixe vivo

Boi da cara preta

Nana nenê

Carneirinho, carneirão

Samba lelê


 

 

METAMORPHOSES

2017. Capa: Jamile Tormann (obra do artista plástico Páris Bogéa)

Álbum de músicas autorais. 23 de setembro de 2017. Gravado ao vivo na residência do Farlley Derze.

Captação, mixagem e masterização: João Ricardo Denicol

Farlley Derze: piano, composições e arranjos

Sandro Araújo: bateria 

Sandro Souza: bateria

João Ricardo Denicol: bateria

Oswaldo Amorim: contrabaixo e baixo elétrico

Pablo Oliver: baixo elétrico

Igor Diniz: contrabaixo

Isaac Gomes: saxofone

Argemiro Jr: trompete

Paulinho Trombone: trombone

Luciana Morato: flauta

Gabriel Oliveira: guitarra

FAIXAS:

Quintais (Farlley Derze)

O tempo (Farlley Derze)

Pintura, renda e pesca (Farlley Derze)

Pura (Farlley Derze)

O beijos e os cabelos da sereia (Farlley Derze)

O céu de terça-feira (Farlley Derze)

Ponta de faca (Farlley Derze)

Caçada (Farlley Derze)

Cavalaria real (Farlley Derze)


 

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MUSIC ANDA EMOTION

2019. Capa: Jamile Tormann (obra do artista plástico João Drummond)

 

 

Arranjos

Trio de Janeiro. Miami Beach, Florida, USA, Jan-Oct, 2016.

Farlley Derze: keyboard

Ramatis Moraes: Guitar

Rose Max: Vocal

 

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Duo Aura. Brasília-DF, Brasil. Mar, 2017.

Song: Quem sabe isso quer dizer amor

Composer: Milton Nascimento

Farlley Derze: keyboards

Zila Siquet: vocal

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Keyboard: Farlley Derze

Song: Malandro

Composer: Jorge Aragão

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Keyboard: Farlley Derze

Song: Todo azul do mar

Composer: Flavio Venturini

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Keyboard: Farlley Derze

Song: Over Joyed

Composer: Steve Wonder

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Keyboard: Farlley Derze

Song: Paisagem da janela

Composer: Beto Guedes

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Duo Aura. Brasília-DF, Brasil. Mar, 2017.

Song: Rosa desfolhada

Composer: Toquinho e Vinícius de Moraes

Farlley Derze: keyboards

Zila Siquet: vocal

https://youtu.be/k-fkDvrjdoQ

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Songbook

Music and emotion – Songbook

The album “Music and emotion” and all scores, coming soon.

Cursos

TEORIA MUSICAL

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Descrição: o estudo da teoria musical é uma forma de compreender os elementos estruturais da música.

Nível: Básico

Carga Horária: 12 horas

Programa do curso:

  • Propriedades do Som
  • Pentagrama
  • Claves
  • As notas
  • Escalas
  • Intervalos
  • Compassos
  • Ligadura, ponto de aumento e fermata

Valor do curso: 900,00


 

Nível: Intermediário

Carga Horária: 12 horas

Programa do curso:

  • Andamento
  • Dinâmica
  • Enarmonia
  • Tons relativos e tons vizinhos
  • Modulação
  • Solfejo

Valor do curso: 900,00


 

Nível: Avançado

Carga Horária: 12 horas

Programa do curso:

  • Transposição
  • Introdução a harmonia: formação de tríades e tétrades
  • Estética musical

Valor do curso: 900,00


 

HARMONIA
 HARMONIA

Descrição: O estudo da harmonia favorece a compreensão  do funcionamento dos acordes que acompanham uma melodia. Visa oferecer caminhos e ideias para o participante tomar decisões sobre os acordes que vai empregar nos diferentes trechos da música.

Nível: Único

Carga Horária: 20 horas

Programa do curso:

  • Origem da harmonia na música ocidental
  • Tipos de acordes
  • Inversão de acordes
  • Função dos acordes
  • Harmonização com acordes
  • Harmonia número 8
  • Padrão 7/13 com melodia num único dedo.
  • Exercício e Prática de harmonização
  • participante apresentará a harmonização de 3 músicas a escolher

Valor: 1.500,00


 
 
PIANO PERFORMANCE
 
PIANO PERFORMANCE
Descrição: sistema de consultas, em que o atendimento é feito por banco de horas, pelo período de tempo que o participante desejar.

Nível: Único

Carga Horária: A escolher

Programa do curso: composição, improviso, modelagens, trilha sonora para poemas, interpretação, técnica pianística.

Valor: 75,00 por hora


 

COMPOSIÇÃO MODELAGEM MUSICAL

COMPOSICAO

Descrição: Este é um curso de composição para quem deseja compor suas próprias músicas. Utiliza um método original desenvolvido pelo autor: modelagem musical (m-modeling).

Nível: Único

Carga Horária: 16 horas

Programa do curso:

  • Técnica da modelagem
  • Estética da composição: estrutura, forma, dinâmica e intenção
  • Notação musical
  • O participante apresentará 3 composições próprias ao final do curso

Valor: 1.200,00


 

IMPROVISAÇÃO IDIOMÁTICA

IMPROVISACAO

Descrição: o curso visa estimular a criatividade com base em referências obtidas de uma variedade de escalas musicais.

Nível: único

Carga Horária: 16 horas

Programa do curso:

  • Notas do acorde com células rítmicas
  • Notas do acorde sem células rítmicas
  • Melodias emprestadas
  • participante apresentará suas improvisações em 3 músicas a escolher

Valor: 1.200,00


 

IMPROVISAÇÃO EXPERIMENTAL (INTUITIVA)

IMPROVISACAO EXPERIMENTAL

Descrição: o curso visa a elaboração do improviso com base na intuição melódica advinda do exercício da imaginação.

Nível: Único

Carga Horária: A escolher

Programa do curso: solfejar fragmentos melódicos intuitivos e anotar sua estrutura rítmica, sua vertente tonal ou atonal, explorar a transposição dos fragmentos em relação à harmonia, executar em diferentes velocidades.

Valor: 75,00 por hora


 

MASTERCLASS

MASTERCLASS

Descrição: Bate-papo interativo com os ouvintes sobre a prática de interpretar uma música baseada em variações de compasso, dinâmica e re-harmonização.

Mínimo de participantes: 10

Carga Horária: 1 hora

Valor: 750,00 (equivalente a 75,00 por pessoa).


 

WORKSHOP MODELAGEM MUSICAL

MODELAGENS

Descrição: o autor apresenta ao vivo o seu método de composição.

Mínimo de participantes: 10

Carga Horária: 1 hora

Valor: 750,00 (equivalente a 75,00 por pessoa).


 

LEITURA DE PARTITURA – CURSO PARA LEIGOS E INICIANTES

LEITURA DE PARTITURA

Descrição: Capacitar o participante à leitura e escrita da partitura, pela compreensão da função de seus símbolos.

Cada indivíduo traz consigo alguma vivência musical. Todavia, embora sejamos familiarizados com a música (desde a infância), raramente alguém tem a oportunidade de compreender a estrutura da música. O mesmo acontece no campo dos símbolos enquanto imagens que representam alguma coisa. Este curso deseja unir as experiências auditivas e visuais. Assim, a partitura será apresentada com um delimitado conjunto de símbolos de modo a se associar imagens a sons que servirá de parâmetro para se compreender como funciona uma partitura e por meio dessa compreensão promover a criatividade e a composição. Cada participante pode compor uma música por meio dos símbolos da partitura. As composições serão tocadas pelo professor em um piano.

Máximo de participantes: 10

Carga Horária: 3 horas

Valor: 225,00 por pessoa.

Para um grupo fechado de 10 pessoas: valor total 1.500,00 (equivalente a 150,00 por pessoa).


 

HISTÓRIA DA MÚSICA

HISTORIA DA MUSICA

Descrição: O participante vai compreender os padrões de melodia, ritmo e harmonia da música erudita ocidental produzida nos seguintes períodos históricos: Idade Média, Renascimento, Barroco, Classicismo, Romantismo, Modernismo. Em paralelo, conhecerá as origens do blues, do jazz, do rock, do choro, do samba, da bossa-nova, da MPB, além das vertentes populares regionais como baião, frevo, maracatu, milonga, fandango, toada, ciranda.

No curso, as músicas de cada período são tocadas ao vivo com a explicação daquilo que o ouvinte deve focar em audição para aprender a diferenciar as músicas e seus estilos.

Máximo de participantes: 10

Carga Horária: 4 horas com intervalo de 15 minutos.

Valor: 100,00 por pessoa.

Para um grupo fechado de 10 pessoas: valor total 500,00 (equivalente a 50,00 por pessoa).

Credo poético

Escreverás para ela acima de todas as coisas.

Não assinarás teu nome em vão.

Guardarás a magia das madrugadas.

Honrarás paixão e amor.

Não apagarás.

Não farás rascunhos da vaidade.

Não imitarás.

Não confessarás falsidades nas entrelinhas.

Não desejarás a musa do próximo.

Não cobiçarás as poesias alheias.

A imperatriz

 

Hoje acordei de várias maneiras.

Na primeira vez ainda não havia luz lá fora. Só o silêncio e alguma incerteza.

Na segunda vez foi o som da chuva e os rascunhos de luz vazando pela cortina.

Na última vez o som da chuva era ainda mais forte. Fechei os olhos que olhavam para o teto e correntezas de lembranças começaram a me levar.

Passadas em alta velocidade, sob minhas retinas, tantas variedades de imagens, cores e sensações, indo e vindo na velocidade da chuva, de repente, tudo some exceto uma imagem. Puxo o lençol um pouquinho para me recobrir, e fico inerte entre as paredes e os sons das águas, quieto como o mármore, para resguardar aquela imagem que se fixou, vinda do fundo das outras.

Abaixo de minhas pálpebras, presa em minha respiração morna e lenta, eis o rosto dela.

Silêncio.

Uma imperatriz.

Gotejam os pingos em minha janela, ouço os sons e uma sinfonia inicia o seu tráfego, os seus acordes, notas transcrevendo um mapa de mistérios.

O rosto dela permanece, preenchendo toda a tela de minha visão.

Minhas pálpebras resguardam a bela imagem, como uma porcelana.

Rosto de pele branca, suavidade encoberta como um pêssego.

Sob os olhos emergem um promontório de sinais discretos que recobrem e transpassam o nariz, de um lado a outro, como uma discreta ferrugem.

Atrás de seu olhar repousam cabelos… tantos… quietos.

Composição feita de cor, sinais e olhar, suavidade e mistério.

Antes fosse apenas beleza com a qual se afeiçoam os homens.

Antes fosse apenas vontade de dizer e ouvir.

Antes fosse um truque com palavras e gestos.

Antes fosse uma sinfonia que começa e acaba, uma chuva que nos acorda e depois seca, uma luz que escapa, um dia que torna um homem feliz.

Antes fosse, tantas coisas possíveis.

Mas a poesia prefere o impossível, a prece, o intocável, o vivo.

Ontem ouvi a voz desta imperatriz.

Não lembro bem suas palavras, porque me dizia mais o próprio som.

Debaixo dos lençóis e das pálpebras, seu rosto e sua voz. Lá no fundo, a minha sinfonia predileta, minha respiração esquenta, acelera, o peito sobe e desce, minha pele se fragiliza como o tecido de uma bandeira presa ao vento.

Meu ritmo sai do compasso da música.

O rosto dela cresce em minhas retinas, cresce e se agiganta.

Aperto os lençóis, mordo os lábios, escuto o som da voz, meu coração interfere com seu ruído veloz, o ar desorganiza-se em minhas narinas, a bandeira e a ventania, seus olhos estão mais perto dos meus,

a fina ferrugem, o hálito juvenil, sou tragado e águas lá fora carregam folhas e outras incertezas.

Abro os olhos e … Silêncio entre mim e o teto, entre o quarto e a chuva que se foi há tempo.

Lá fora as folhas rolam entre o seco e o molhado.

Dentro de mim novas incertezas, e uma voz morna e escondida.

Amor no lixo

Amor no lixo

Farlley Derze, 18ago2015, 05:26. Madri, Espanha.

amor no lixo

– Eu gostei de verdade. Foi melhor do que planejei, imaginei ou sonhei.

– Como assim?

– Ah, nós sempre fantasiamos esse momento. A primeira vez é muito importante para a alma feminina. Você foi um gentleman.

 


Era um casal de drosófilas melanogaster. Tinham acabado de se conhecer por acaso ao sobrevoarem a lata de lixo de um apartamento. Caio e Brenda detestavam o apelido genérico dado à sua espécie: “mosquinha do lixo” ou “mosquinha das frutas”. Qualquer cientista sério sabe que as drosófilas não são mosquinhas. Pertencem ao reino animal, à classe dos insetos, da ordem díptera, do gênero drosophila, e com mais de duas mil espécies diferentes catalogadas. Possuem 4 pares de cromossomas e um tempo de vida de 12 dias desde que saem do ovo à vida adulta.

Caio e Brenda não tinham consciência do tempo de vida de sua espécie, mas estranhavam já terem visto algumas drosófilas mortas durante os dias que se mantiveram juntos.

Certo dia combinaram de sobrevoar a cozinha de um apartamento que exalava um aroma de bananas que perfumava a imaginação de ambos. Quando chegaram à cozinha não acreditaram no que viram. Havia bananas de todo tipo numa grande cesta de vime: banana-prata, banana-maçã, banana-figo, banana-da-terra, banana-nanica e banana-ouro. Pousaram numa e noutra como se estivessem em um parque de diversão. Quando saíram de lá, encontraram repouso no para-peito pelo lado de fora de uma janela de outro apartamento do andar de baixo.

De barriga cheia, arrotando e suspirando de euforia pós-prandial, viram o mundo dos humanos lá embaixo. Sirenes de polícia, sirenes de ambulâncias, engarrafamentos, pedestres aos milhares, motores barulhentos, ônibus lotados, motociclistas em busca de brechas no asfalto de verão. De repente Caio pergunta:

– Quantos anos vive um ser humano?

– Onde? Nas montanhas ou nessa confusão urbana?

– E por acaso isso faz diferença, Brenda?

– Claro que sim.

– E como você sabe disso?

– Intuição.

– Ah é?! Então quanto tempo a gente tem de vida?

– Aqui ou nas montanhas?

– Tanto faz ora bolas.

– Pelos meus cálculos, a gente tem algo em torno de 288 horas de vida.

– Isso é sua intuição? Que cálculos são esses, Brenda?

– Eu estou chutando. Óbvio que não dá pra saber. Ninguém sabe quanto tempo se vive.

– E nas montanhas, quanto tempo?

– Ninguém sabe. Ôxe !

– Eu invejo os humanos.

– Por que, Caio?

– Eles fizeram sinfonias.

– Mas fizeram a bomba atômica.

– Fizeram a lâmpada elétrica.

– Mas criaram o revólver.

– Eles falam com Deus.

– Mas negociam com o Diabo.

– Nossa espécie jamais teve um Aristóteles, um Albert Einstein.

– Mas nunca tivemos um Hitler, um Idi Amin Dada.

– Escreveram “As brumas de Avalon”, “Cem anos de solidão”, “Harry Potter”.

– Mas fizeram duas guerras no século XX. Aliás, um paradoxo: o continente onde floresceu a filosofia, o cristianismo e a ciência, foi o mesmo que entre 1910 e 1945 produziu duas guerras sangrentas. Um paradoxo filosófico, religioso e científico.

– Vamos mudar de assunto, quanto pessimismo, hein Brenda !

Coincidentemente, naquele momento, um vento mais forte começou a soprar. Caio e Brenda viram suas asas tremularem a ponto de suas patas perderem a aderência no para-peito da janela. Nuvens escuras se acumularam de uma hora para outra. A janela foi fechada sem que percebessem, enquanto conversavam. Brenda sugeriu que voltassem ao apartamento das bananas, mas era tarde demais. Alguém acabara de fechar a janela por causa dos ventos. Caio voou pelo perímetro da esquadria e instalou-se na parte superior da janela onde estavam. Ficou de cabeça para baixo e gritou “Brenda, venha”. Brenda atendeu ao chamado e ambos ficaram assistindo o mundo escurecer. Vieram as primeiras gotas de uma chuva grossa, e o dilúvio aconteceu. Precisaram fazer um ajuste na posição de modo que a chuva não os atingisse, pois seriam tragados e misturados à tromba d’água que escorria fachada abaixo levando o que estivesse no caminho. Foi necessário que se aproximassem, ficassem mais juntos, num cantinho que os deixava a salvo, literalmente agarrados entre patas e asas enquanto a metrópole se derretia.

No dia seguinte, ao acordarem, Caio quis se desculpar:

– Brenda, me perdoe por ontem.

– Por que?

– Você sabe: eu te abracei demais.

– Eu gostei.

– Sério?

– Foi minha primeira vez, Caio.

– A minha também, Brenda.

– Eu gostei de verdade. Foi melhor do imaginei ou sonhei.

– Como assim?

– Ah, nós sempre fantasiamos esse momento, Caio. A primeira vez é muito importante para a alma feminina. Você foi um gentleman.

Caio respirou aliviado, suas asas se abaixaram como um casulo, seus olhos miraram o mármore do para-peito com um sentimento de orgulho e timidez. Brenda pôs a patinha abaixo do queixo dele e ergueu sua cabeça dizendo: “olha pra mim”. Caio a olhou, ela deu uma piscadela e sorriu. Sem saber como reagir, Caio disse: “estou com fome”, Brenda concordou: “eu também”. O ar soprava uma brisa morna após o temporal do dia anterior. Farejaram numa das janelas abertas um aroma de maçã. Brenda disse: “amooooo esse cheirooooo”. Caio bateu mais forte suas asas musculosas e falou: “vamos ao paraíso meu amor”.

Entraram no apartamento. Um casal de humanos via um filme na TV. Passaram por trás num voo a baixa altura, pelas costas do sofá. Encontraram a cozinha e descobriram que o aroma de maçã não vinha dali. Aliás, a cozinha estava brilhando feito pérola. Nenhuma guloseima exposta. Voltaram à sala e perceberam que o aroma estava mais forte no corredor. Seguiram o rastro até a última porta. Era o quarto do filho do casal. Um adolescente de quinze anos que estava cochilando sentado sobre a escrivaninha, com um livro aberto na mesa, um caderno bastante rasurado, e um notebook. Caio e Brenda não deram nenhuma importância ao cenário e focaram no aroma de maçã que impregnava o quarto. Ao lado do livro aberto havia um pequeno pote transparente. Caio e Brenda pousaram nele, pois estava ali o aroma precioso, delicioso, apetitoso. O pote continha um líquido de coloração clara no fundo. Era vinagre de maçã. O pote estava lacrado na parte de cima com um plástico transparente, que estava ali como uma espécie de tampa, porém havia pequeninos furos que permitiam que o aroma do vinagre se difundisse pelo quarto. Caio e Brenda pousaram sobre o plástico. Juntos escolheram um buraco para penetrar no pote. Brenda passou primeiro. Caio foi logo em seguida. Nos primeiros segundos, enquanto batiam asas no interior, se olharam sorridentes. Todavia, perceberam que não havia nenhuma maçã e o líquido que evaporava os asfixiava. Não tiveram tempo de se olharem outra vez. Ambos enauseados, despencaram desacordados sobre o vinagre. Dormiram para nunca mais despertar.

O adolescente ainda dormia sobre a escrivaninha. Na página aberta do livro, intitulado “Biologia”, se lia em negrito: “Genética” e no subtítulo “Drosófilas melanogaster”. O notebook tinha um vídeo pausado no youtube com uma legenda: “Armadilha para moscas das frutas (drosófila)”.

Improvisação idiomática

Improvisação idiomática
 
O músico deve pensar que na hora do improviso ele é um arquiteto de melodias. Assim como todo arquiteto se utiliza dos conceitos de linha reta, curva, etc., o músico deve se utilizar dos conceitos que aprendeu em sua formação, tais como melodia diatônica, melodia pentatônica, tom e semitom, cromatismo, quiálteras, etc. Com linhas retas ou curvas os arquitetos fazem diferentes desenhos, e o músico deve improvisar como se fosse um compositor, ou seja, escolhe e decide que conceitos farão parte da melodia, da harmonia e do ritmo que o ouvinte conhecerá no momento único e particular da improvisação.
 
Dica do guitarrista Joe Pass dada aos seus alunos: “nunca toque uma nota que você não possa cantar, isto é, nunca deixe seu dedo tocar sozinho). Ou seja, estude escalas, arpejos, fraseados, sempre cantando. As notas vão se internalizando e na hora de tocar, o som acontecerá de dentro pra fora. Ao estudar qualquer escala cantando, antes de ir para outra escala construa fraseados com o seu canto e execute junto. Explore a internalização do som com a sincronia entre sua voz e seus dedos. Pense no fraseado como uma composição curta e momentânea. Experimente em várias escalas, por exemplo, 1,2,3,#4,5,6,b7, cantando e tocando algumas das notas.
 
Quantas escalas existem?
O número de escalas tende ao infinito. Se a escala for uma sequência de notas que vai e volta de meio em meio tom, temos uma escala cromática. Imagine uma escala que sobe de terça menor em terça menor e volta de terça maior em terça maior. Imagine a quantidade de escalas que podem ser produzidas num jogo intervalar ascendente e descendente.
 
A depender dos intervalos entre as notas podemos classificar as escalas da música ocidental em:
 
– escalas simétricas
– escalas assimétricas
 
Escalas simétricas
 
– escala diminuta
– escala de tons inteiros
– escala cromática 
 
A estrutura da escala diminuta é:
tom,semitom,tom,semitom,tom,semitom,tom (1,2,b3,4,b5,b6,bb7,7)
 
A estrutura da escala de tons inteiros é:
tom,tom,tom,tom,tom,tom (1,2,3,#4,#5,b7)
 
A estrutura da escala cromática é:
semitom,semitom,semitom,semitom,semitom,semitom,semitom,semitom,semitom,semitom,semitom,semitom
 
(1,#1,2,#2,3,4,#4,5,#5,6,#6,7,8)
 
Escalas assimétricas
 
– diatônica (maior, menor, maior-menor)
……menor melódica
……menor harmônica
– pentatônica (maior e menor)
– blues menor
– blues maior
– modais (modos gregos)
 
A escala assimétrica mais conhecida é a diatônica (através do tom), ou seja, são escalas que “dão o tom”. Existem as diatônicas maiores e menores. As diatônicas menores são de três tipos: natural (1,2,b3,4,5,b6,b7), harmônica (1,2,b3,4,5,b6,7) e melódica (1,2,b3,4,5,6,7).
 
Escala pentatônica maior
É a diatônica maior sem o 4° e sem o 7° graus. (1,2,3,5,6)
 
Escala pentatônica menor
É a diatônica menor harmônica sem o 2° e sem o 6° graus. (1,b3,4,5,b7). É arpejo de um acorde menor com sétima (Cm7) incluindo-se a quarta justa.
 
Escala de blues menor
É uma pentatônica menor mais a quarta aumentada.
(1,b3,4,#4,5,b7)
 
Escala de blues maior
É uma pentatônica maior mais a segunda aumentada (é a nona aumentada)
(1,2,#2,3,5,6)
 
Modais (Modos gregos)
São sete escalas geradas pelas notas naturais. Isto é, antes do advento da tonalidade. Se você pensar na estrutura da escala diatônica de do maior, as sete escalas ficam assim:
Do a Do: do jônico
(1,2,3,4,5,6,7) (do,re,mi,fa,sol,la,si)
Re a Re: re dórico
(1,2,b3,4,5,6,b7) (re,mi,fa♮,sol,la,si,do♮)
Mi a Mi: mi frígio
(1,b2,b3,4,5,b6,b7) (mi,fa♮,sol♮,la,si,do♮,re♮)
Fa a Fa: fa lídio
(1,2,3,#4,5,6,7) (fa,sol,la,si,do,re,mi)
Sol a Sol: sol mixolídio
(1,2,3,4,5,6,b7) (sol,la,si,do,re,mi,fa♮)
La a La: la eólio
(1,2,b3,4,5,b6,b7) (la,si,do♮,re,mi,fa♮,sol♮)
Si a Si: si lócrio
(1,b2,b3,4,b5,b6,b7) (si,do♮,re♮,mi,fa♮,sol♮,la♮)
 
Lembra da escala menor melódica? (1,2,b3,4,5,6,7).
Veja sua versão no modo dórico com sexta maior, que equivale ao frígio com a nona menor (1,b2,b3,4,5,6,b7).
Veja a escala no modo lídio com a quinta aumentada (1,2,3,#4,#5,6,7).
E no modo lídio com a sétima (1,2,3,#4,5,6,b7), que caracteriza a música nordestina.
E no modo mixolídio com a sexta menor (1,2,3,4,5,b6,b7)
E o lócrio com nona (1,2,b3,4,b5,b6,b7)
E a famosa escala alterada, ou super lócrio (1,b2,#2,3,b5,#5,b7).
Esses foram os sete modos da escala menor melódica.
 
Podemos fazer o mesmo em cada grau da escala menor harmônica.
Lócrio com sexta (1,b2,b3,4,b5,6,b7)
Jônico com quinta aumentada (1,2,3,4,#5,6,7)
Dórico com quarta aumentada (1,2,b3,#4,5,6,b7)
Frígio com terça maior (1,b2,3,4,5,b6,b7)
Lídio com nona aumentada (1,#2,3,#4,5,6,7) feita a partir do VI grau da harmônica. São duas tríades, como se fosse a soma de C+B.
 
Dica para estudar escalas 
 
Após realizar uma escala e conseguir executá-la sem falhas, crie “patterns” (moldes), e exercite a digitação através das oitavas. Por exemplo, você está estudando o modo lídio e cria o pattern 1,2,#4,6. Daí faz 2,#4,6,1; #4,6,1,2; 6,1,2,#4; 1,2,#4,6. É a hora de associar o trabalho mecânico ao criativo. Explore sua criatividade no universo das escalas, crie seus patterns para usar numa oportunidade de improvisação.

A carta

A carta

Farlley Derze,11maio2015, 20:45,Madri, Espanha

a carta

“mira hombre, tengo la prueba y esta es la historia de amor que Shakespeare ha perdido”.

 


 

Há uma semana, às 17:53, sentei-me numa praça na Calle de Fuencarral, 133, Madri. Havia sentado para tomar uma taça de sorvete com três sabores: pêssego (meloncoton), banana (plátano) e maçã verde (manzana verde). Cinco idosos conversavam noutro banco da praça. Quando sentei-me próximo a eles, lhes cumprimentei: “buenas tardes”. “Buenas tardes”, responderam e retomaram a conversa.

Quatro deles repetiam “eso no es posible”, “no me lo puedo creer” enquanto o quinto lhes dizia “es la máxima verdad”.

O assunto era sobre um jornal que um deles encontrou: “pero estoy seguro, yo lo he encontrado aquí mismo en el invierno”.

A questão não era tanto sobre o jornal, mas sobre uma carta que estava dentro dele. Subitamente, o ancião que falava sobre o fato levantou-se e sacou do bolso de trás a carta dobrada em quatro partes. Eu me sentia um voyeur auditivo e tomava meu sorvete de maneira mais lenta a cada colherada, enquanto lhes escutava. “Mira hombre, tengo la prueba y esta es la historia de amor que Shakespeare ha perdido”.

Sentou-se para ler a carta datada de 2 de janeiro de 2015, Calle de Fuencarral, 133, Madrid, España e o título “Imperdonable”.

Antes que a leitura fosse feita um dos idosos se manifestou e disse aos demais que ler uma correspondência alheia não era correto e era um crime civil e, “peor hombre, mucho peor”, Nuestra Señora del Carmen sabia que estavam incorrendo num pecado.

Enquanto argumentos e contra-argumentos se misturavam sobre se era lícito ou não ler a carta, apressei-me para acabar o sorvete e abrir meu bloco de notas do celular para, caso a carta fosse lida (perdoe-me Nuestra Señora del Carmen), eu anotaria o que conseguisse.

De repente, um idoso chamado Alonso levantou-se, ajustou a mão na bengala e sem dizer “hasta luego” se retirou daquela conversa “pecaminosa”, quando a maioria votou favorável à leitura da carta. Todavia, esperaram até que Alonso a passos lentos dobrasse a esquina e desaparecesse dos olhos do grupo.

Calle de Fuencarral, 133

Madrid, 2 de enero de 2015

“Imperdonable”.

(Segue o conteúdo da carta traduzido para o português).

“Lembra-se de quando caminhamos pela Granvía no primeiro dia que nos conhecemos? Eu queria ter dito “este é um dia lindo em minha vida”, mas não te disse. Eu quis beijar teu rosto na Plaza de España, mas não te beijei. Queria ter dito como era mais bonito o pôr do sol aoteu lado no Templo de Debot, enquanto contempávamos aquele momento, mas nada disse. Quando você me beijou no terceiro encontro, ao sairmos da Iglesia de Nuestra Señora del Carmen y San Luiz, eu quis dizer “te quiero”, mas não disse”.

Nesse momento um dos idosos disse: “espera, quem assinou esta carta”? Quem lia respondeu “ninguém. É anônima”. Outro idoso disse “mas cita a Calle de Fuencarral, 133. É onde estamos. Ali está a porta do número 133. Estou seguro que é alguém que mora num desses apartamentos do edifício 133”. Outro disse: “pode ser que não…talvez a carta tenha sido escrita neste banco, em frente ao número 133, mas por alguém que mora em outro lugar”. Outro disse “continue a leitura”.

E assim foi.

“É imperdoável querer dizer, mostrar, fazer coisas boas e não fazer. Especialmente diante de alguém que melhora o nosso dia-a-dia. É imperdoável ver o tempo escoar pelo ralo do tempo, e nunca agradecer à pessoa que escolheu viver ao nosso lado. Não me perdôo por não ter repetido mais vezes a palavra “te amo”, ou “você mudou minha vida”, ou “vamos ali tomar um sorvete”, ou “me perdoa porque não consigo me perdoar”.

De repente fez-se um silêncio e um dos idosos disse “continue”, ao que ouviu “acabou”.

“Como assim acabou”? “Quem assina?”,  perguntou um deles. “Já disse! Ninguém assina nem diz a quem está endereçada”.

Todos se entreolharam em suas idades avançadas e um deles disse: “pelo menos esse homem escreveu seus sentimentos, pois muitos não o fazem, além de nada dizerem”.

A quietude daquele momento foi quebrada com a sirene de uma ambulância que passou por detrás do banco onde eles estavam e estacionou dez metros depois. Desceram correndo dois homens com uma maca e sumiram de vista.

Quem leu a carta se pôs de pé, dobrou-a, guardou-a no bolso de trás da calça e sentou-se. Outro lhe perguntou: “o que pretende fazer com esta carta”? “Não sei”, respondeu.

Nossa atenção foi desviada pelos olhares das demais pessoas da praça que olhavam ressurgir na esquina os dois homens que traziam na maca uma pessoa. Junto à maca uma mulher que chorava e um dos idosos a reconheceu: “mira hombre, es la mujer de Alonso”.

E viram a maca entrar na ambulância para transportar o amigo deles que instantes antes estava ali e se retirou quando decidiram ler a carta. A mulher entrou também na ambulância que invadiu o silêncio da Calle de Fuencarral com sua sirene urgente, até desaparecer dos olhos e depois dos ouvidos.

Hoje, 11 de maio de 2015, às 18:50, enquanto tomava outro sorvete no mesmo lugar da semana passada (a sorveteria fica no número 131 da Calle de Fuencarral), reconheci a mulher de Alonso que sentou-se sozinha no mesmo banco da praça onde seu marido costumava estar com seus amigos. Levantei-me e sentei-me ao lado dela “buenas tardes señora”. Ela respondeu “buenas tardes caballero”. E sem nenhuma cerimônia eu lhe disse: “semana passada vi a senhora entrar numa ambulância que parou nesta rua”. Ela disse: “vieram buscar meu marido que sofreu um infarto”. Perguntei: “ele passa bem”? Respondeu: ”Muito bem”. E complementou: “Faleceu nesta manhã. Hoje às 19:30 será a missa de corpo presente, na Iglesia de Nuestra Señora del Carmen y San Luiz. Ele era muito católico e sei que agora está no céu ao lado de Nuestra Señora del Carmen e de Nosso Senhor Jesus”.

Nesse momento um carro parou, abriram-lhe a porta e ela se foi: “hasta luego”, me disse. Eu me levantei rapidamente, caminhei até a estação de metrô “Tribunal” a poucos metros dali. Desci na Puerta del Sol onde há a estátua de um homem sobre um cavalo. Defronte à estátua existe um edifício em cuja calçada há uma inscrição indicativa que ali foi fundada a cidade de Madri. No lado oposto, atrás do cavalo com sua cauda imponente, está a Calle del Carmen. Da cauda do cavalo em direção à Calle del Carmen caminhei por 2 minutos e 10 segundos, 216 passos até a entrada da Iglesia Nuestra Señora del Carmen y San Luis, fundada no século XVII, e onde faltava um minuto para começar a missa. Entrei e vi reunidos no primeiro banco a viúva com familiares de Alonso, e no segundo banco seus quatro amigos de conversas na praça e que há uma semana falavam de uma carta esquecida dentro de um jornal.

Eu não conhecia Alonso nem as demais pessoas ali presentes; vi Alonso e sua voz de desacordo deixando seus companheiros naquela tarde da carta; vi que dobrou uma esquina com sua bengala; e agora eu estava ali onde Alonso repousava em seu ataúde próximo ao altar.

Velas acesas, cânticos e palavras conduziam a cerimônia. Após quarenta e cinco minutos, antes de encerrar a missa, o padre dirigiu-se ao ataúde. Ao lado do caixão chamou a viúva. O padre pôs a mão no bolso do terno do defunto e tirou de lá um pedaço de papel dobrado em quatro partes e entregou à viúva. Ela abriu e leu em silêncio:

Calle de Fuencarral, 133

Madrid, 2 de enero de 2015

“Imperdonable”

“Lembra-se de quando caminhamos pela Granvía no primeiro dia que nos conhecemos? Eu queria ter dito “este é um dia lindo em minha vida”, mas não te disse. Eu quis beijar teu rosto na Plaza de España, mas não te beijei. Queria ter dito como era mais bonito o pôr do sol aoteu lado no Templo de Debot, enquanto contempávamos aquele momento, mas nada disse. Quando você me beijou no terceiro encontro, ao sairmos da Iglesia de Nuestra Señora del Carmen y San Luiz, eu quis dizer “te quiero”, mas não disse”.

Novas lágrimas desceram pelo rosto da viúva, que com as mãos trêmulas leu até o final. Enquanto dobrava a carta para guardá-la, o padre a abraçou.

Antes de Alonso falecer, enquanto estava internado, o padre recebeu a visita de um de seus amigos da praça, que buscou o padre para se confessar. Disse ao padre que havia achado uma carta dentro de um jornal, numa praça de Fuencarral, e se sentia um pecador por ter lido para seus amigos a carta de uma pessoa que não conhecia. O padre lhe aplicou uma penitência leve de três Aves Marias e três pai-nossos durante uma semana. Ao se despedir, o penitente passou a carta pela fresta do confessionário. O padre a pegou e quando ficou sozinho em seus aposentos, reconheceu a letra de Alonso. Lembrou do pedido dele: “meu querido amigo de infância, Padre Miguel, guarde esta carta e entregue à minha esposa no dia de meu funeral, caso eu morra antes dela”. O padre fez o sinal da cruz, se ajoelhou e agradeceu o milagre de ter recuperado a carta que havia perdido dentro de seu jornal esquecido no banco da praça.

Quando a missa acabou, deu-se o momento de todos se aproximarem do caixão e dar as condolências à viúva, dar um último adeus ao amigo. Percebi a inquietude de seus quatro amigos quando a viúva lhes mostrou orgulhosa a carta que o marido lhe deixara. Alonso morreu sem desconfiar que a carta que se negou a ouvir naquela tarde era a que escreveu para sua mulher no dia que soube pelo seu médico que poderia sofrer um infarto repentino e fatal. Sua viúva nunca saberá que a carta foi devassada antes da hora. O padre nunca poderá expor o caso, pelo sagrado direito de preservar a quem entra num confessionário, mas também pela vergonha de ter perdido a carta.

Ao sair da igreja relembrei o momento quando encontrei aqueles homens idosos há uma semana. Relembrei as primeiras palavras que ouvi deles ao sentar-me no banco da praça: “eso no es posible”, “no me lo puedo creer”, “es la máxima verdad”.

Apenas sete pessoas são testemunhas do ocorrido:

– os quatro amigos;

– eu;

– o padre;

– e Nuestra Señora del Carmen.

Composições

capa-genese

Álbum “GÊNESE

Composer, arrangements and piano: Farlley Derze

Bass: Marcos Nato (from Rio de Janeiro)

Drums: Wallace Cardoso (from Rio de Janeiro)

Cello: Alexia Yiangou (from Cyprus)

Track 1 – Sertões

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Track 2 – Caminhada

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Track 3 – O rito da primavera

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Track 4 – Estações

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Track 5 – Uma noite assim

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Track 6 – Tristesse (Chopin)

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Track 7 – Aldeias

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Track 8 – Memórias

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Track 9 – Gênese

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Track 10 – Metrópole

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Track 11 – Tarde esquecida

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Download O rito da primavera

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  • Uma noite assim. CD Renaître. Antenor Bogéa. Arrangements and keyboard: Farlley Derze. Guitar, bass and percussion: Jean-Philippe Crespin, from France.

Uma noite assim (Music: Farlley Derze. Lyrics: Antenor Bogéa)   Eu me pergunto onde foste encontrar Essa luz que reside em teus olhos E faz desse olhar um cantinho de céu Um pedaço de mar azul, de azul, de mar Eu me pergunto onde foste achar Esse branco tão lindo que faz teu sorriso brilhar Iluminando tudo, um clarão de luar refletido no mar Eu me pergunto em que estrela tu foste buscar Tantas cores pra me fascinar Como a noite que acorda invadida de raios de luz É numa noite assim que renasce em mim essa nossa canção tua doce lembrança alentando o meu coração.

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  • Era assim  (pdf)  …………..Composition and piano: Farlley Derze. Violin: Elena Kilosova, from Russia.

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Esse amor não vai ter fim. CD Ambígua. Janette Dornellas. Lyrics, music and arrangements: Farlley Derze. Bass: Nelson Rios. Percussion: Léo Barbosa. Choir: Pauly di Castro.

Esse amor não vai ter fim (Lyrics and music: Farlley Derze)   Tantas noites pensando em teus lábios, teu olhar Vejo as horas passando, dá vontade de chorar Quero você perto de mim O tempo diz, vai ser assim: Esse amor não vai ter fim   Ouço a voz do coração me pedindo pra falar Que eu te amo de paixão, meu destino é te amar Quero viver perto de ti Nosso prazer se repetir Esse amor não vai ter fim.

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 Sou asssim. CD Ambígua. Janette Dornellas. Lyrics, music and arrangements: Farlley Derze. Bass: Nelson Rios. Percussion: Léo Barbosa. Sax: Isaac Gomes.

Sou assim (Lyrics and music: Farlley Derze) Eu já sei o que dizem de mim Na verdade me querem assim Uma vadia numa esquina vazia precisando de um sim Ah, não é assim Não como falam Como uma qualquer O que lhes perturba é o fato, é o ato de eu ser mulher Ah, sim, é assim A verdade é que eu sou de verdade Eu não vivo na obscuridade dessa força que vive em mim.

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Eu sou você. CD Ambígua. Janette Dornellas. Lyrics and music: Farlley Derze & Janette Dornellas. Arragements and keyboard: Farlley Derze. Bass: Nelson Rios. Percussion: Léo Barbosa.

Eu sou você (Farlley Derze/Janette Dornellas)   Lembro bem o dia em que você na minha vida entrou Não queria mais amar ninguém, você chegou E será que você percebeu que já não sou mais eu Que agora sou você também, você e eu   Cai a chuva fria sobre nós O beijo quente nos lençóis A tarde vai lilás Brilha a noite nos faróis Eu e você   Não importa mais o que sofri, tenho você aqui Hoje eu sei que amar é muito mais do que vivi Sob a chuva que cai sobre nós só quero te dizer Que este amor é tudo que esperei.

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Deu saudade. CD Ambígua. Janette Dornellas. Lyrics and music: Farlley Derze & Janette Dornellas. Arragements and keyboard: Farlley Derze. Bass: Nelson Rios. Percussion: Léo Barbosa.

Deu saudade (Farlley Derze/Janette Dornellas)   Deu saudade aqui, já não tenho paz Ver você partir me doeu demais Sem você eu não vivo, sem você nada tem razão Sem você o meu mundo é uma música sem refrão   Deu saudade aqui no meu coração Pra você, amor, fiz essa canção Sem você eu não vivo, sem você nada tem razão Sem você o meu mundo é uma música sem refrão.

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Essencial. CD Essencial. Saxofonist Samuel Lima. Composers: Farlley Derze & Samuel Lima. Arrangements and keyboard: Farlley Derze.

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Enfim o verão. CD Essencial. Saxofonista Samuel Lima. Composition, arrangements and keyboard: Farlley Derze. Guitar: Ricardo Menezes.

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Promessas. CD Essencial. Saxofonista Samuel Lima. Composers: Farlley Derze & Samuel Lima. Arrangements and keyboard: Farlley Derze

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Álbum digital Music and emotion. Composer and keyboard: Farlley Derze

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Álbum digital Music and emotion. Composer and keyboard: Farlley Derze

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Álbum digital Music and emotion. Composer and keyboard: Farlley Derze

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Álbum digital Music and emotion. Composer and keyboard: Farlley Derze

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Álbum digital Music and emotion. Composer and keyboard: Farlley Derze

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Preâmbulo ao estudo da história da arte

PREÂMBULO AO ESTUDO DA HISTÓRIA DA   ARTE

Resenha Crítica

 

Farlley Derze

Brasília, DF, 4 de novembro de 2011

 

 

O texto “Preâmbulo ao estudo da história da arte”, apresenta uma preocupação voltada ao esclarecimento e entendimento sobre o sentido que determinada realidade cultural faz para os indivíduos que dela fazem parte. É um texto que demonstra cientificidade do pensamento do autor, na medida que promove problematizações. O texto, no que se refere à redação, não cita autores tampouco uma bibliografia, o que suscita a ideia de ser um ensaio que, diante da preocupação em elucidar questões levantadas pelo autor, configura-se também como obra didática. O estilo de redação do autor é conciso, objetivo e coerente, em linguagem culta, e a tradução para a língua portuguesa apresenta palavras comuns ao vocabulário do cotidiano brasileiro que vive no ambiente urbano, da atualidade. O texto possui 30 páginas e se encontra no livro “Guia da história da arte”, publicado em Lisboa, Portugal, pela editora Estampa, em 1992, ano de sua primeira edição.

 

O autor, Giulio Carlo Argan (1909-1992) era italiano, formado em Letras. Foi aluno do crítico e historiador da arte Lionello Venturi. Em 1959 sucedeu seu professor Venturi na cátedra de história da arte moderna, na Universidade de Roma. A partir da década de 30 escreveu as seguintes obras:

 

  • L’architettura preromanica e romanica in Italia, 1936;
  • L’architettura del Due e del Trecento in Italia, 1937;
  • Brunelleschi, 1951;
  • Gropius e a Nahaus, 1951, t raduzido pela Editorial Presença;
  • Beato Angelico, 1955;
  • Botticelli, 1957.

 

E várias monografias e ensaios, como:

 

  • Salvezza e caduta dell’ arte moderna, 1964;
  • Progetto e destino, 1965;
  • Occasioni di critica, 1982;
  • História da arte como história da cidade, 1983, publicada em português pela Martins Fontes.
  • L’arte moderna – Dall’ Illuminismo ai movimenti contemporanei, 1988, editado em português pela Companhia das Letras com o título “Arte moderna”, em 1992.

 

Foi prefeito de Roma de 1976 a 1979, e senador em 1983, pelo Partido Comunista Italiano. Seu último trabalho foi “Michelangelo architetto”, em 1990. Argan é contemporâneo de Ernest Gombrich e André Chastel. Defendia a tese de que a história da arte era uma história fundamentada nas relações da arte com um sistema produtivo social, de onde se poderia extrair o sentido da arte. Assim, não se contetava com a idéia de a arte se originar a partir de faculdades inatas e descontextualizadas do tempo em que uma obra é produzida.

 

O autor, primeiramente, apresenta sua preocupação em delimitar o campo da arte, tanto cronologia como geograficamente. Ele considera a arte um fenômeno de difícil delimitação cronológica, mas acredita que se trate daquelas manifestações que ocorreram desde a “mais remota pré-história até os nossos dias atuais” (ARGAN, 1992, p. 13). Quanto à delimitação geográfica, o autor acredita que a arte se encontre em “todas as áreas habitadas da comunidade humana, qualquer que seja o seu grau de desenvolvimento cultural” (p. 13). E, sobre o que se poderia considerar uma obra de arte, o autor posiciona-se com um pensamento abrangente, indiscriminatório, onde arte pode ser uma rua, uma moeda, uma ponte, um traje, dentre outros exemplos da produção material forjada pelo homem. Neste sentido, entende que as coisas possuem funções as quais não oferecem critérios para discriminá-las como arte ou não. Deste modo, aquelas coisas poderiam possuir funções de caráter prático, representativo ou ornamental, cuja distinção só teria validade “apenas para as culturas que a estabeleceram” (p. 14).

 

Como consequência deste raciocíno o autor propõe que o conceito de arte não se vincula a uma categoria de coisas, mas a um tipo de valor que seria evidenciável e atribuído à forma visível do objeto. A partir daí, para um objeto ser considerado uma obra de arte, vai depender do julgamento (juízo de valor) que dele se fizer, que nele for atribuído, provavelmente, na medida em que a forma do objeto adquirir, através do gesto mental do observador, o status de significante e consequentemente, dele se colher algum significado. Como a forma, na visão do autor, é algo que se encontra disponível à percepção do indivíduo, o valor artístico de uma forma guarda relação no diálogo que se estabelece pela experiência do indivíduo com o mundo real e a representação do objeto. Para ilustrar minha compreensão deste pensamento de Argan, cito como exemplo a obra “Guernica” (1937), de Pablo Picasso. Imagino que tal obra aos olhos do homem renascentista, por exemplo, não reverberasse com sua experiência de ver em seu cotidiano obras de caráter figurativo, na rotina da linguagem artística daquele período e, ainda, por não reconhecer em sua experiência a que fato ou idéia tal obra se propunha representar. Entretanto, para o homem do século XX, especialmente aquele que tenha conhecimento (experiência) de que tal obra pretendeu representar um evento real, a guerra civil espanhola, seria possível a atribuição de um valor artístico à forma visível, material (significante), disponível à percepção do observador que da obra extrai algum significado. Neste sentido, a história da arte, para Argan, é antes de ser uma história das coisas, uma história de “juízos de valor” ( p. 14).

 

Assim, o entendimento que construí no trilho de raciocínio de Argan me leva a interpretar que fatos de caráter material e inquestionáveis na existência, como a morte ou a guerra, ou fatos ideológicos e culturais a serviço das autoridades do Estado, quando representados sob determinada forma (arquitetura, pintura, escultura, escolas, igrejas, par lamentos, tribunais, etc.), o valor artístico seria gerado por uma atitude política que deriva e se diversifica na esfera social de onde, ou para qual, emerge aquela forma (artística) e o juízo de valor que para ela se decidiu adotar. Tal premissa poderia justificar a importância da história da arte como uma história de valores, na história da civilização ocidental.

 

Para Argan, o valor que a sociedade atribui à arte poderia ser mensurado pela profusão de literatura que dela se ocupa e se ocupou. A literatura sobre arte é categorizada por Argan (p. 14) em quatro eixos, segundo o enfoque dado à  arte:

 

  • teoria da arte: explicam e enunciam regras quanto a procedimentos para a prática artística, por exemplo, morfológicas (ordenação, planimetria), tipológicas (sacra, civil, militar, etc.), estilísticas (simetria, proporção, etc.), técnico-construtiva (os materias a empregar); em alguns casos a teoria da arte pode possuir um caráter dogmático.
  • filosofia da arte: discutem e questionam as posssíveis formas de relações que são estabelecidas entre arte, cultura e  sociedade.
  • história da arte: função de agrupar e ordenar cronologicamente, e geograficamente, “ fatos artísticos”.
  • crítica da arte: propõem discussões sobre a razão da preferência, por exemplo, de se usar determinada cor em detrimento à outra, ou sobre a origem cultural das possíveis reações emocionais que se pode experimentar diante de uma obra. Possuiria uma função política na medida em que manifesta apoio a determinada corrente artística, assim como contém potencial para exercer uma função científica sobre o juízo de valor imputado às obras de arte, por meio da adoção de metodologia baseada em interesses objetivos, pela combinação de dados coletados e analisados em determinda realidade cultural sob uma lógica específica, em detrimento ao subjetivismo do gosto.

 

O autor acredita que cada ramo da literatura, confome classificação proposta acima, responde aos interesses do período em que foram produzidas. Assim, credita ao séc. XVIII a produção de uma “autêntica ” filosofia da arte, na medida em que se valorizam as obras de arte como fatos históricos ligados à história civil e religiosa. Credita ao séc. XVI a “primeira história da arte” expressa pela obra publicada em 1550, do italiano Giorgio Vasari, “ Le Vite de’ più Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori”, que reúne a   produção artística de três séculos, de Cimabue a Michelângelo. No que se refere à teoria da arte há enfoque diferente, por exemplo, na Idade Média, que possui uma teoria com caráter normativo, dogmático, porque fixava instruções; já no séc. XIV, o “Libro dell’Arte”, de Cennini (p. 15) se ocupa em descrever os processos técnicos praticados por Giotto e seus discípulos, portanto, teoria da arte. No caso da literatura voltada à crítica da arte, no séc. XVI promove-se o debate por meio da comparação de obras (p. 15), enquanto no séc. XVII possui caráter parcial com intenção de apoio ou não à produção artística contemporânea, diferentemente da literatura do séc. XVIII onde se desenvolviam fundamentações num esforço filosófico que deixava no centro do debate a questão sobre o juízo de valor atribuído aos objetos, e às ideias. Chega-se ao séc. XIX com a rejeição crescente ao modelo empírico de julgamento e análise, cuja crítica devia apoiar-se em métodos e dados objetivos. Foi assim também com a literatura que se debruçava sobre a história da arte, que deveria se ocupar de localizar, reunir e descrever não apenas as obras (o produto), ou seus autores, mas também a origem das idéias que deram origem à produção da literatura sobre arte.

 

Argan elucida que o seu “Guia de história da arte” não trata de filosofia da arte, mas apenas da história da arte (p. 17). Considera que a obra de arte possui tanto valor histórico quanto os eventos religiosos, políticos e científicos. Como tais eventos podem ser explicados historicamente, a arte também o pode. Isto significa, para ele, que a história da arte possui “a função de estudar a arte não como um reflexo, mas como agente da história” (p. 18).

 

Tal concepção é problematizada por Argan ao levar- se em conta a seguinte genealogia lógica: a história da arte é a história das obra s de arte; mas ocorre que a decisão sobre uma obra ser qualificada como uma obra de arte, surgiria a partir de um juízo crítico em que, devia-se refletir em que consiste tal juízo, suas características e especificidades. Porém, em cada época o juízo foi formulado a partir de parâmetros diversos, tais como: “o belo, a fidelidade na imitação da natureza, a conformidade com certos cânones icónicos ou formais, o significado religioso, o interesse da narração figurativa, etc.” (p. 18). Argan chega a questionar se seria possível haver caráter científico à questão do juízo tendo em vista o juízo variar em cada época, em cada cultura e mesmo para cada pessoa que, ao emití-lo, o faz de maneira diferente da outra. Tal questionamento se faz relevante quando se relacionam juízo crítico e valor artístico de uma obra de arte. Para Argan, uma obra seria considerada obra de arte quando tem importância na história da arte, no sentido de haver contribuído na gênese e no percurso de uma cultura artística (p. 19). Consequentemente, ao se fazer um juízo crítico sobre o valor artístico de uma obra não se pode deixar de levar em conta a sua historicidade. Conclusão: a história seria o parâmetro do juízo e fundamentação para a nossa cultura científica.

 

O valor artístico de uma obra onde a história seria o parâmetro de juízo crítico levou o autor a debater a questão da autenticidade de uma obra como marca de qualidade da mesma. Conceitua autenticidade como “o fato novo desgarrado da tradição”. No que tange a questões sobre o estado de conservação de uma obra, é enfático quando diz que uma restauração deveria caber exclusivamente ao historiador de arte (p. 20), na visão dele, única pessoa com perícia suficiente para ajuizar o valor artístico e autenticidade de uma obra de arte e, portanto, a qualidade da mesma. “O conceito de qualidade artística foi definido no século XVIII por. J. Richardson”, onde conclui que apenas a crítica poderia descobrir e aferir valor por meio da leitura atenta das obras (p. 21), com menor importância para o que diz o artista e mais importância para como o  diz.

 

“Assim, uma pintura de Ingres não é qualitativamente inferior a uma pintura de Delacroix pelo fato de os contornos serem firmemente marcados e não diluídos, ou as cores cuidadosamente esbatidas e não lançadas à tela com toques rápidos e impetuosos” (p. 22). Detectei nesta lógica de formulação de juízo o  problema trazido pelo autor, em páginas anteriores, sobre os critérios que variam no tempo, na cultura e de crítico para crítico. Especificamente, me veio à mente o pintor estadunidense Pollock e seus “toques rápidos e impetuosos”.

 

O autor acredita que a melhor maneira de se exercitar a sensibilidade do historiador de arte se faz por meio da leitura constante do maior número de obras possível. E sua formação se daria de modo mais significativo, ao combinar as leituras com visitas aos museus, às galerias, às igrejas e qualquer lugar onde haja aquilo que se classificou como obras de arte (p. 22).

 

No tocante aos instrumentos com os quais o historiador vai exercer seu trabalho, primeiramente, manter a consciência de que vai lidar com limites dos materiais assim como uma literatura imprecisa como aquelas que circulam pelo mundo em função da prática comercial, além de precisar admitir que existem possibilidades interpretativas sobre a reconstrução da história de uma determinada cultura artística. De todo modo, assim como a literatura e as obras, o historiador pode trabalhar com desenhos existentes em documentos, pesquisas, projetos de preparação de obras e, ainda, réplicas ou cópias que se não são consideradas legítimas não deixam de prestar seu testemunho quando representa um original extraviado. Entretanto, sempre que for possível, o historiador deve recorrer às fontes primárias assim como visitar in loco as obras que pretendeu  abordar.

 

Com este raciocício, Argan apresenta ao interessado na prática de historiador da arte que obras originais existem, entretanto circulam pelo mundo réplicas de obras e desenhos que podem ser de utilidade para se obter referências e que, se for viável, estabelecer contato direto com as fontes originais (obras). Ele acredita que o objetivo do historiador da arte “é explicar a obra de arte como um sistema de relações” possíveis de serem obtidas por meio de uma variedade de confrontos. Tais confrontos serviriam para suscitar analogias temáticas ou formais e suas interdependências de qualidades (características), bem como as divergências, portanto, fazer a junção de diferentes relações. Sobre este último ponto, Argan levanta uma problematização: seria possível que obras produzidas em épocas diferentes pudessem nos levar à conclusão de pertencer a um mesmo artista, sem se recorrer à literatura que comumente classifica obras e estilos?

 

Eu concluo a partir do texto que a adoção de um comportamento intelectual, por parte do historiador, de modo a ser crítico, problematizador e leitor assíduo de obras, propostas de Argan, favoreceria o historiador da arte a atingir o cerne da questão de seu trabalho: a atribuição, isto é, localizar a obra numa época, sua autoria, sua localização geográfica e o contexto cultural que a gerou, caracterizado pelo conjunto de crenças e valores sociais, além dos materiais que estavam disponíveis em cada época, para cada artista .

 

Para Argan, lidar com obras do passado não deixa de ser uma atividade de interpretação, e alerta que não cabe dizer que exista interpretação errada ou correta, tendo em vista que as interpretações são diferentes em cada época. Ele acredita que “cada cultura é a crítica da cultura precedente” (p. 29) determinada pela situação em que se encontra a cultura do presente. A interpretação resultaria em alguma forma de juízo, de crítica. Tal concepção sintetiza a idéia de se pensar que a história da arte é, na verdade, “a história dos juizos emitidos sobre obras de arte” (p. 30).

 

Assim, é possível se pensar que a historicidade da arte contém a criticidade. Argan deixa claro seu repúdio à idéia que circulou no passado (preconceito, ele diz) de que ao historiador cabe ocupar-se apenas da “arte antiga”, e que o limite de atuação seria o fim do séc. XVIII. O autor não conhece as razões de tal pensamento ter circulado que, por sua vez, imputava ao crítico a tarefa de ocupar-se da arte moderna.

 

Argan não cita autores durante a exposição de suas idéias. Cita, porém, artistas de vários períodos históricos e profissionais ligados à História, Crítica e Filosofia da Arte. Cita-os durante a exposição de uma e outra idéia. O texto não lista, segundo a exigência acadêmica, nenhuma referência bibliográfica.

 

O texto, em seu formato, está apresentado em 16 seções. A ressalva que faço seria uma alteração na sequência dos capítulos. Eu alocaria o capítulo “Periodização e localização” após o capítulo “Atribuição”, tendo em vista que se discute a questão da localização da obra (no tempo, no espaço, nas culturas) em ambos os capítulos, portanto, deviam estar um após o outro em vez de separados por outros capítulos. Eu considero que deviam estar em sequência, em vez de separados, os capítulos “História e crítica”, “Método formalista”, “Método sociológico”, “Método iconológico” e “Método estruturalista”, porque apresentam a problematização sobre critérios de investigação e juízo, que atingem diretamente a prática e o raciocínio do historiador da arte.

 

REFERÊNCIA

ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Maurizio. Guia de história da arte. Trad. M. F. Gonçalves de Azevedo. Lisboa: Editorial Estampa, 1992.


Para quem quiser citar trechos deste artigo, eis como fazer a referência conforme a ABNT:

DERZE, Farlley. Preâmbulo ao estudo da história da arte. In: Revista de Estetica e Semiotica. Universidade de Brasilia. V. 1, n. 2 p. 67-74, Jul-Dez. 2011.

 

 Este artigo foi publicado originalmente na Revista Estética e Semiótica do Núcleo de Estética, Hermenêutica e Semiótica do Programa de Pós-Graduação da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade de Brasília. Veja aqui.

Gênese

A lenda do caboclo

A Lenda do Caboclo

HEITOR VILLA-LOBOS (1887-1959)

Farlley Derze, Brasília-DF, 2002

Introdução

“A Lenda do Caboclo” é uma música para piano composta por Heitor Villa-Lobos em 1920 e dedicada a Arthur Iberê Lemos.

Trata-se de uma peça de caráter nacionalista, reflexo do pensamento brasileiro da época, onde artistas desejavam contextualizar suas obras nas reflexões que valorizavam a temática brasileira. Desde 1500, vigorou o domínio europeu sobre as terras descobertas na América do Sul. Em 1808, o Rei de Portugal desembarca no solo brasileiro e traz na bagagem a intensificação cultural europeia, inclusive a música vigente do outro lado do oceano, que fermentou sua estética nos salões. Nos quintais e nas ruas soavam os batuques dos negros escravizados e os índios que não se deixaram escravizar teve esmagada sua organização, deixando no rastro de sua fuga a ossada de sua música. A corte européia despejaria também, além das danças, a música religiosa católica, renascentista e barroca, que serviu para a catequese das gerações miscigenadas. Os chocalhos indígenas se tornavam cada vez mais inaudíveis e o batuque com o lundu dos negros sobreviveria para dar origem ao futuro samba. Em termos de compositores de música erudita brasileira tivemos o Padre José Maurício (1767-1830) que produziu somente obras sacras baseado na prática européia, tivemos Francisco Manoel da Silva (1795-1865) que fez sua obra para ser interpretada na Capela Imperial, teve a ideia de inserir nas composições sacras, em decadência, a linha melódica da ópera italiana, em alta na sociedade. Tivemos, ainda, Carlos Gomes (1836-1896), o primeiro brasileiro a conquistar fama e reconhecimento internacional, onde na Itália gozava de prestígio pelas revistas musicais que escrevia com a estrutura clássica do momento, até seu apogeu em 1870 com O Guarani. Entretanto, outro compositor, Villa-Lobos (1887-1959), foi o primeiro a cravar a bandeira nacional no solo europeu, porque seu discurso musical era uma  espécie de “fotografia sonora brasileira”. Embora Carlos Gomes se apropriasse brilhantemente de personagens como o índio Peri para fazê-lo merecer a paixão de uma donzela europeia, Ceci, em meio à ambientação típica da floresta tropical, contando um romance que nutria a experiência e a curiosidade do europeu por uma realidade possível, todavia exótica, sua  música diatônica, melódica e romântica era, na essência, uma música de estética européia. Os três predecessores de Villa-Lobos, cada um a seu tempo, não demonstraram nenhum compromisso particular em renovar o que quer que fosse, no âmbito da forma composicional, todos gozando de estreito relacionamento com a Coroa,  portanto, e consequentemente, não faziam mais do que fomentar a prática da música clássica européia. Antes destes compositores brasileiros, os jesuítas chegaram a ensinar o canto gregoriano aos índios que catequizavam.

Villa-Lobos deflagra, com “A Lenda do Caboclo”, a estética que traduziria o sentimento de brasilidade que era exigido e transbordava nos manifestos da classe cultural modernista na década de 20. A rigidez da forma clássica,A-B-A, de que se utiliza na referida obra, até serviu para enfatizar sua forte personalidade criadora, haja vista o ineditismo de construção com que apresenta a estrutura melódico-harmônica no piano brasileiro. “A Lenda do Caboclo” é um divisor de águas no que se refere à identidade musical brasileira, ao se refletir na partitura o pensamento modernista nacional que lutava pelas transformações estéticas nas artes plásticas, na literatura e na música em oposição às práticas que marcavam a nossa história sócio-cultural. Com tal composição se poderia, inclusive, nos perguntar se música brasileira é aquela feita por brasileiro, ou feita no Brasil?

———-

Impressões

A Lenda do Caboclo suscitou o interesse de autores e acadêmicos nos anos seguintes:

Evoca, com a maior simplicidade de escritura, o nosso sertanejo no seu viver tranqüilo, entrosado com a natureza que tudo lhe proporciona. É realmente admirável o ambiente que a movimentação indecisa de acordes consegue estabelecer no decorrer de toda a peça. Para evocar ainda mais a atmosfera de calma de nossas matas, Villa- Lobos, com uma nota que vibra sobre o balancear dos acordes, nos lembra o canto da juriti, pássaro ingênuo, cujo canto consta de somente uma nota emitida espaçadamente. Logo após alguns compassos que nos transportam para uma tarde no sertão, surge o canto, dolente e saudoso, de grande força sugestiva […] Contrabalançando com essa frase, o ambiente, como que reagindo bastante intenso, provocado pela aceleração da forma rítmica tão sossegada do início. Essa agitação não chega a predominar, logo tudo volta à quietude e o ouvinte se deixa embalar pela frase principal do começo, que pouco a pouco desaparece, ficando ainda, como um adeus, o canto da juriti (LIMA, 1976).

1a imagem

 

Indiscutivelmente, uma das peças mais aplaudidas de Villa-Lobos é ‘A Lenda do Caboclo’, escrita em 1920 dando- lhe a impressão de amargura indefinida, de um profundo suspiro. Não tarda, porém, a aparecer o extraordinário tema principal, sonhador e melancólico como a alma do caboclo (MARIZ, 2000).

Criador no sentido mais genuíno da palavra, Villa-Lobos deu novas dimensões à música no Brasil, quer projetando-a além fronteiras, quer fixando-a como entidade autônoma na consciência de todos nós. Destruidor de preconceitos e de tabus, Villa-Lobos desempenhou o importante papel de desmoralizar, por assim dizer, o compositor que até ele, não conseguia se libertar do Minueto, da Gavota, do Romance, sem palavras… Villa- Lobos deu ao homem brasileiro o direito de encontrar na arte de seu país, não a história de um estranho, mas a sua própria história. Na evolução da música brasileira, o seu nome figurará como um autêntico gênio da Américas. A Lenda do Caboclo, datada de 1920, não é apenas uma composição musical. Ela revela, antes de tudo, a atitude de um compositor que, dirigindo a sua sensibilidade para a sua própria terra, procura traduzir as emoções do seu povo, da sua raça (ARAÚJO, 1999).

Cristaliza o compositor brasileiro – passando, talvez, a transportar a um plano depurado, inspiração regional um tanto diferente da dos ‘chorões’ cariocas, a especial dolência e o poético langor que existem na sensibilidade musical brasileira (FRANÇA, 1959).

O oscilar do acorde de mi maior com sua bordadura inferior, cria de fato um clima de embalo e monotonia bem sertanejo (MAGALHÃES, 1994).

As unidades estéticas fundamentais da peça são: a lenta oscilação pendular; a ambigüidade harmônica; a concomitância da regularidade rítmica e da instabilidade harmônica; a suavização da síncope e a apresentação do tema por motivos curtos, efêmeros […]. Não se trata aqui de uma melodia acompanhada, mas sim, da melodização de um complexo rítmico-harmônico. A interpretação deve procurar a impressão de vago, indefinido, profundamente interior, de divagação, flutuação do pensamento, de cisma CALDEIRA FILHO, 1972).

———- A fim de fazer uma amostragem das sensações causadas pela obra em questão, convidei algumas pessoas para ouvir a música “A Lenda do Caboclo”. Através de um questionário e sem dar-lhes conhecimento do nome da obra, solicitei-lhes que dessem suas impressões enquanto a escutavam:

  1. A música pode ser tema para um lugar do tipo: _____________________________________
  2. Que palavra você daria para o sentimento que a música lhe provoca?
  3. Faça uma pequena história em que a música serve de trilha sonora.
  4. Que nome você daria para a música?

Dados pessoais: Nome: ______________________________________________________( facultativo )

Idade: _______________________________________________________( * )

Profissão: ___________________________________________________( * )

Cidade em que viveu mais tempo: __________________________( * )

* Dados importantes para se comparar se as respostas variam em razão da idade, da profissão ou do lugar em que se vive.

Os autores e acadêmicos citaram que nesta obra o compositor transmite uma sensação da vida no interior, a tranqüilidade, o caráter romântico, o naturalismo da época, a cultura local, sendo portanto muito apropriado o título que escolheu, “A Lenda do Caboclo”, em que “Lenda” do latim, quer dizer, “coisas que devem ser lidas”, histórias que são deformadas pela imaginação popular ou pela imaginação poética; e “Caboclo”, mestiço de branco com índio, figura genuinamente brasileira. Todavia, nenhuma das pessoas que escutaram a música fez referência ao interior do Brasil, ao sertão, ao caboclo, mas surgiram respostas à segunda pergunta do questionário tais como o sentimento de “melancolia”, “tristeza”, “solidão”. Cinquenta pessoas com idade entre 20 e trinta anos participaram como ouvintes da música e responderam ao questionário.

———-

Análise

Influências

Alguns compositores nacionais, anteriores ou contemporâneos de Villa-Lobos, já haviam despertado interesse no tema Brasil, entretanto observava-se ainda um forte legado europeu na forma de compor. O próprio Villa-Lobos utilizara-se dos elementos da estética européia, lia e estudava os cadernos de técnica de composição do francês Vincent d’Indy, um fervoroso aliado às mais velhas tradições acadêmicas. Mas Villa-Lobos preferiu a ruptura com o tecnicismo, a fim de alimentar o seu sentimento e multiplicar o seu instinto em prol de uma música legítima e, por que não dizer, nacional. Vários contemporâneos, Luciano Gallet, Francisco Braga, Lorenzo Fernandez, Frutuoso Viana, Ernani Braga, Souza Lima, Francisco Mignone, Alberto Nepomuceno, dentre outros, buscavam alinhar-se ao tema Brasil depois da porta aberta deixada por Brasílio Itiberê, que em 1869 compôs o que seria a 1a peça para piano com um tema brasileiro, que chamou de “A SERTANEJA”. A rigor a composição, em si, traz todo o legado europeu na forma, nas cadências, na harmonia e na melodia, que é baseada no tema folclórico Balaio, meu bem, balaio, em ritmo de habanera, então muito popular na época. Mas vale o mérito de lançar como título de uma peça, uma palavra representativa de algo exclusivamente brasileiro. As composições dos brasileiros dos últimos 30 anos do séc. XIX, e dos primeiros 20 anos do séc. XX, expunham melodias e harmonias previsíveis diante da ditadura do tonalismo. Enquanto na Europa de 1840, Wagner dava nítidas respostas ao cansaço das harmonias consonantes, das dissonâncias preparadas e resolvidas, das modulações naturais e manipuladas sob regras. Wagner afastou-se da concepção italiana, renunciou aos floreios vocais, impôs uma ação musical contínua e intensificou a participação orquestral, além de valorizar a importância do libreto como fundamento do drama lírico. Wagner aboliu toda a estrutura da ópera tradicional, com suas árias, duetos, etc., substituindo-a por uma seqüência dramática de cenas totalmente postas em música. Adepto de um teatro místico, simbólico, chegou a uma fusão estreita entre texto e música, a unidade temática criada pelo leitmotiv e pela união bem-sucedida entre vozes e instrumentos. Em vez de melodias, criou a melodia permanente, com base na orquestra. O cromatismo de Tristão e Isolda (1857) é o ponto de partida para as explorações musicais do século XX.

Debussy ao entrar em cena não joga com os mesmos dados do cromatismo e da suposta anarquia harmônica wagneriana. Sua modulação não tem a força brusca. Há doses bem mais equilibradas no trato da modulação, e no entanto foi a sua sutileza engenhosa que desintegrou o sistema tonal, libertando–o da escravidão imposta pela nota sensível. O golpe mortal de Debussy sobre o sistema tonal, foi a utilização de uma gama de seis sons compreendidas na oitava, e separados a um intervalo de um tom inteiro, modo javanês, e o modalismo e as escalas do Extremo Oriente (chinesas e balinesas) que Debussy conheceu na Exposição Universal de 1889. Mas foi em 1892, com Prélude à l’après-midi d’un faune, às portas do séc. XX, que Debussy determina o princípio da Era Moderna na música, tomando-se por referência do termo Moderna, a total libertação do sistema de tonalidades maior e menor.

Stravinsky, seu contemporâneo russo naturalizado francês, experimenta ousadamente a bitonalidade, ou seja, a superposição de acordes em duas tonalidades diferentes, procedimento que o encaminharia na seqüência ao politonalismo. A rigor, ainda mantinha relações com o sistema tonal manuseando-o de maneira multifacetada. Sua aventura mais moderna concentrava-se na rítmica. A obra A Sagração da Primavera teve sua apresentação ao mundo, em 1913, em Paris, escandalizando e provocando alvoroço entre o público. Stravinsky tinha uma concepção de ritmo muito inovadora e A Sagração da Primavera é um dos melhores exemplos dessa característica, notabilizando-o. A partir de Stravinsky, os compositores deixariam de estar submetidos à “tirania das barras de compasso.” Comentando sobre a sua concepção do Ballet Petruchka, que estreou em Paris em 1911 : “Eu vi em imaginação, um solene ritual pagão : os velhos sábios sentados em círculo observam a dança de uma jovem que será sacrificada para tornar propício o deus da primavera. Examinando este tema, senti emergirem algumas lembranças inconscientes das tradições populares.” Aqui, a exemplo de Bartók, Stravinsky remete-seà manifestação do povo.

Béla Bartók, neste sentido disse: “Mesmo a aderência obstinada a um som ou um grupo de sons emprestados de motivos populares parece ser um precioso ponto de apoio: ela oferece uma moldura sólida para as composições deste período de transição e previne a dispersão aleatória.” Assim, Béla Bartók abria outras frentes, de início, com materiais do seu próprio quintal. Dedicou-se com afinco a catalogar toda a música folclórica de sua região a partir de 1904, e nos 15 anos seguintes partiu para países vizinhos, foi até a Turquia e ao norte da África, colecionando tudo que encontrava. O material sonoro apreendido fez com que remodelasse sua concepção rítmica servindo-se com muito critério e ao máximo daquilo que colhera, onde seu discurso musical, inevitavelmente, distanciar-se-ia da velha harmonia diatônica. Seu ponto forte foi a livre harmonização do folclore.

A produção intelectual dos compositores europeus, na transição entre os séculos XIX e XX, foi norteada pelo olhar voltado à terra natal e outras fontes sedutoras de música. O próprio Wagner escolheu, como enredos, temas de lendas medievais ou da mitologia germânica, pondo-as a serviço de suas idéias filosóficas, religiosas e políticas Villa-Lobos, melhor que qualquer brasileiro, atirou-se no olho do furacão que devastava as formas de um pensamento clássico esgotado, cujo rastro dos seus fragmentos serviram aos que se engajaram em participar da nova ordem estética – O Modernismo, gerado também pelos efeitos da 1a Guerra Mundial (1914-1918), que evocou em muitos o sentimento daquele olhar natal, agora com interesse justificado, de cultivar, preservar e fazer valer a sua identidade.

No pacato Brasil de 1905, Villa-Lobos parte em viagem pelo interior do país, retornando ao Rio de Janeiro e depois indo por mais duas vezes a outras partes do imenso território, onde estabeleceu contato com o sertão, instalou-se em fazendas, conheceu cantadores e seus modos de cantar e de afinar instrumentos, vivenciou nosso folclore e a rotina das pessoas simples, do fazer espontâneo, a natureza exposta e divergente dos lugares por onde andou, enfim, as diversas realidades da vida brasileira, cujas impressões seriam traduzidas em sua obra. De fato Villa- Lobos traduziu o Brasil. Foi o missionário da música brasileira, com ênfase e originalidade.

Em “A Lenda do Caboclo”, composta em 1920, Villa-Lobos define o caminho que viria a trilhar, ampliando suas concepções e refinando o seu método de composição, trazendo assim para as suas obras os sentimentos e as imagens nativo-brasileiros capturados em suas viagens. Seu discurso musical toma de assalto os ouvidos viciados pela mesmice, por ser “fotografia” de uma realidade brasileira, que se não estava explícita também não podia ser ignorada.

Ele dizia que quando sentia a influência de alguém, ele se sacudia e pulava fora. Obviamente, o homem não está livre ou isento de influências, já que é um ser social, um cérebro social, mas é possível ser tão criativo com o material exposto no universo, que um artista pode destacar-se pela originalidade, seja pela forma do manuseio do material como pela transfiguração do mesmo em outro, até então não demonstrado. Villa-Lobos serviu-se do folclore e canções infantis brasileiras; de modelos e técnicas do feitio europeu, Wagner, Debussy, Stravinsky, Béla Bartók ; serviu-se do piano como se fosse um violão com teclas; serviu-se da observação do cotidiano das pessoas, da natureza, do instinto e sobretudo, da persistência.

O fato de compor para piano sem ser pianista, é influente no resultado de suas composições. A carência de melhor capacitação técnica no piano não lhe causou entrave, ao contrário, permitiu-lhe estabelecer um nível de relacionamento diferente dos pianistas que detinham aporte técnico acadêmico, embora, sua técnica melhorasse com a ajuda da esposa, a professora de piano Lucília Guimarães, com quem se casara em 1913.

Uma das chaves do pensamento de Villa-Lobos é a fusão entre o piano e o violão, tratando o primeiro de acordo com as características do segundo. Villa-Lobos fazia migrar para o piano uma determinada seqüência de acordes do violão surgidas de uma posição predefinida dos dedos, uma espécie de matriz anatômica que fazia deslizar pelo braço do violão. Tal procedimento gerava harmonias que podiam ser classificadas pela função ou pelo efeito sonoro a ser explorado oportunamente. O pensamento violonístico influenciou também sua escrita para piano. Os eventos sonoros de “A Lenda do Caboclo” ocorrem independente e intercorrentes ao mesmo tempo. Na pauta discriminam- se as regiões onde os eventos ocorrem – os graves, os médios e os agudos separados como camadas, como é próprio do violão, cuja característica construtiva do instrumento possibilita, na articulação entre cordas soltas e outras presas, uma nítida separação entre melodia, harmonia e ritmo, e ainda, obter uma determinada nota de altura definida, em mais de um ponto do instrumento, somando-se isso aos efeitos timbrísticos oriundos de técnicas variantes de palheta e ponta-de-dedo, tudo acontecendo dentro de um só compasso. Uma vez que tenhamos conhecimento das peculiaridades do violão, desvenda-se sob nossos olhos onde foi que Villa-Lobos respaldou-se para compor sua estética pianística.

Villa-Lobos se relacionava com o piano como uma máquina sonora que poderia ser um “violão com teclas”, ou “tambores com teclas” , e tantos outros sons presentes num ou noutro ambiente também com correspondência sonora dentro do piano. A idéia podia nem ser original porque o Impressionismo europeu já ganhara força com a sonoridade instrumental reportando-se a ambientes e impressões mais subjetivas. O compositor francês Saint-Saens apresenta, A marcha real do leão(38), Pássaros(39) e Aquarium(40), do seu “Carnaval dos animais”, composto em 1886. “A Lenda do Caboclo” é um passo firme na estética descritiva de Villa-Lobos.

Villa-Lobos ao fazer soar no piano a trama acústica do violão, desejou, como Debussy, expressar no piano impressões autônomas da natureza emocional de si mesmo, perante a interação com o ambiente, mais que sonoro, o próprio ambiente natural.

É impreciso afirmar o ponto de partida de influência que um compositor suscita a outro, mas é garantido conceber que as experiências a que cada um se submete, repousa na própria história natural da humanidade, cujo balanço das águas respinga pra frente e pra trás, fertilizando a mente dos mais atentos.

Villa-Lobos, pelas características de sua personalidade não se contentaria em focar suas lentes numa única personalidade ou num único lugar, mas ao contrário, abre os braços para inspirar os vapores emanados do passado recente e expirar o sopro vigoroso do momento. Ele influenciou a si próprio com a conservação dos seus pensamentos itinerantes.

Estética, forma, estrutura, discurso musical

É composta originalmente para piano, obedece à forma A-B-A na estrutura, que é uma técnica de construção européia. A forma é trabalhada com clareza. As partes A-B-A são delimitadas pelo uso da barra dupla, uma característica presente na escrita de Villa-Lobos, e ainda diferem uma parte da outra pelo uso da modulação.

Ela é escrita com 4 sustenidos na armadura, que engendra o tom de Mi maior, entretanto, defendo a tese de que a obra está em outra tonalidade, onde Villa-Lobos demonstra estar afinado com o pensamento modernista.

Villa-Lobos prefere escrever em 2/2, com dinâmica variável entre o PP e o f, ao invés de 4/4, e o fato de representar o compasso apenas com o número 2, conota sua verve modernista. A escrita é recheada de sinalizações que exigem muita perspicácia do intérprete. Há uma preocupação do autor em exprimir suas intenções com o uso categórico de sinalizações.

“A Lenda do Caboclo” foi transcrita para violino por Perí Machado. A exemplo de quaisquer peças compostas para um determinado instrumento, o ato da transcrição requer aprofundado zelo e senso crítico, devido às propriedades como o timbre e a duração nortearem as primeiras sensações. Por exemplo, o piano é plácido executando uma semibreve, enquanto a mesma semibreve, tocada por um violino ou flauta, oferecerá outra sensação. As propriedades físicas do som em cada instrumento devem ser observadas no ato da transcrição. Do que se tem notícia, Villa-Lobos, ele próprio transpunha suas peças com tamanha técnica ou mesmo intuição, e os resultados que se conhecem são inquestionáveis.

Parte “A”

Toda a análise baseou-se na partitura editada em 1968 por Arthur Napoleão Ltda, que por motivos que só o editor conhece, amputou 2 compassos da parte “A”, quando os compassos 14 e 15 deviam se repetir.

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Na repetição de “A”, a introdução é cortada ao meio. O editor simplesmente elimina o trecho correspondente aos compassos 5,6,7,8,9,e 10.

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E ainda, os compassos 14 e 15, também deviam ser reapresentados, mas foram sumariamente eliminados na volta de “A”, perfazendo um total de 10 compassos a menos do que originalmente compôs Villa-Lobos. Constata-se esta discrepância ouvindo a gravação do CD “ANTOLOGIA DA MÚSICA ERUDITA BRASILEIRA” Selo Festa : Reedição 1999. Pianista: Arnaldo Estrela, junto com a leitura da Tese de José Vieira Brandão, contemporâneo e amigo pessoal de Villa-Lobos.

Nota: Utilizei-me de gravações, executadas por mim, que podem ser ouvidas no CD que acompanha este trabalho. Não só a obra inteira, mas também alguns trechos devem ser ouvidos, preferencialmente, no ato em que aparecer o número localizado à direita superior da palavra, que faz menção à faixa do CD. Os fragmentos gravados são para fins didáticos e, portanto, isentos de interpretação. 

A parte “A” está com 4 sustenidos na armadura engendrando a tonalidade de Mi maior, e consta dos primeiros 26 compassos. Os dois primeiros compassos encerram o acorde de Mi, numa alternância auditiva, que soa ora como menor e ora como maior. Auditivamente sim, mas na escrita é sempre o Mi maior, onde Villa-Lobos prefere usar o Fá-dobrado-sustenido ao invés de grafar Sol natural, que numa análise teórica faria o primeiro acorde ser um Mi maior com a 2a aumentada e 7a maior, e o segundo acorde uma tríade perfeita de Mi maior, sobre o intervalo de quinta justa, Mi1-Si1, onde a ausência da terça na mão esquerda se justifica para evitar conflitos com os acordes da mão direita, naqueles 2 primeiros compassos, e que pode ter sido decisivo para que Villa-Lobos mantivesse a estrutura de quintas nos compassos seguintes, assegurando, por sua vez, a estética, além de ser um artifício de grande utilidade para garantir o jogo de alternâncias dos próximos acordes da mão direita. Nos 8 compassos iniciais se observa a seguinte estrutura : acordes com rítmica constante, enquanto varia a harmonia de 2 em 2 compassos, sem relação funcional entre eles, determinando um gradiente de independência harmônica pela ausência aparente de hierarquias funcionais. Na base desses acordes de rítmica constante, encontra-se aquele intervalo de quinta que acompanha a mudança de cada acorde, por meio de movimento descendente. Cada intervalo de quinta apresenta-se na figura da semibreve ligada ao mesmo intervalo no próximo compasso, soando assim por 8 tempos; cada intervalo é peça constituinte básica da harmonia em voga. São os 8 compassos iniciais, cuja dinâmica parte de um P, para um crescendo poco até um mf no 4º compasso junto com um diminuendo até o 8º compasso. Na verdade, o trânsito da harmonia e das quintas através dos 8 compassos comporta-se com uma cadência em direção ao tom de Si maior, que surge no 9º compasso em diante. Curiosa esta espécie de maquiagem tonal, quando ele lança na armadura os 4 sustenidos que engendram o tom de Mi maior enquanto trata o movimento da harmonia como inerente à tonalidade de Si maior. Assim, contradizendo a primeira impressão de ser o 1º acorde do 1º compasso um Mi maior, ou seja, a tônica dos 4 sustenidos da armadura, será agora aquele Mi maior o 4º grau de Si maior, a primeira parcela da seguinte cadência : o 4º grau rumo ao 3o grau, que se encaminha ao 2º grau, e antes que recaia no 1º grau, então Si maior, ele retorna do 2º ao 3º para só depois, no compasso seguinte, o 9º compasso, articular o Si maior, que chega com pose de tônica num pentagrama de 4 sustenidos na armadura ! Note-se pois, que o Lá# (que seria o quinto sustenido na armadura que engendra a tonalidade de Si maior), embora ausente na armadura, está presente no 3º e 4º compasso, e ainda no 7º e 8º compasso, aquele que antecede o Si maior para onde modula a música, já que somos forçados, tecnicamente, a dizer que a música está em Mi maior, embora Villa-Lobos, na trama harmônica insidiosa, nos apresenta a tonalidade de Si maior, desde o primeiro compasso, começando no 4º grau rumo à tônica,no caso, Si, no 9º compasso, cujo efeito de repouso é inegável, depois de 8 compassos cadenciais, opondo-se à idéia da falta de hierarquia funcional, como se estivéssemos diante de um anonimato tonal. Aliás, se Villa-Lobos tivesse optado por 5 sustenidos na armadura, a textura sonora seria rigorosamente a mesma em toda a parte”A”, sem precisar lançar mão da alteração do Lá natural, que foi sustenizado em todas as suas ocorrências.

Durante os 8 primeiros compassos em que se prepara o ambiente para o tema, incidem duas notas isoladas, acima daqueles acordes amparados por suas quintas na base; trata-se da nota Si no 1º e 2º compasso, e da nota Sol# no 3º e 4º compasso, para no 5º e 6º compasso voltar a nota Si, e por fim, no 7º e 8º compasso, soar de novo a nota Sol#. Essas duas notinhas incidem sempre no contratempo, e chamo a atenção para elas, que guardam na sutileza do seu isolamento uma importância inequívoca: são elas os pilares, as norteadoras do tema que vai surgir. Uma, a nota Si, como ponto de partida, a outra, o Sol#, como ponto de chegada.

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Faltando 8 compassos para se apresentar o tema, os 4 seguintes são gastos com a mesma harmonia em vigência, porém serão 4 compassos com o intervalo de quinta, Si-Fá#, enfatizando a tonalidade de Si maior. Nos outros 4 compassos, precedente ao tema, é apresentado um Fá#2 que marca sua presença pela abordagem rítmica. Villa-Lobos escreve um sinal de acentuação sob este Fá#, cada vez que se lhe articula, e ele o repete insistentemente…

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… para além dos quatro compassos que antecedem e anunciam o tema.

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Este Fá# da mão esquerda marca o ritmo durante toda a exposição do tema…

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… que transita entre aquelas duas notinhas : o Si e o Sol#, apresentadas na introdução. O tema inicia-se no 16o compasso, anacrusticamente, e duram 8 compassos. Villa-Lobos não demonstra intenção alguma em desenvolver o tema. São 26 compassos sem movimentos bruscos no ritmo, sem explorações harmônicas de grande porte, deixando a harmonização confinada dentro de uma oitava, assumindo em sua gama sonora previsível e constante, um papel rítmico, notificado na escrita, a partir do primeiro Si maior, no compasso 9. O tema é uma melodia simples, isto é, sem grandes sobressaltos. A menor figura é uma colcheia, e a maior é uma semibreve, que só é usada no fim do tema. Bem dizer, a melodia e a harmonia são cúmplices na tarefa rítmica que, como já citei, é propositalmente constante. O embalo rítmico configura o gênero da Toada, que por definição de Mário de Andrade: “Se distingue pelo caráter no geral melancólico, dolente, arrastado” (ANDRADE, 1989).

O tema confirma o caráter dolente, com uma melodia também confinada dentro de uma única oitava, a exemplo da harmonia desta parte “A”.Em resumo, a harmonia cabe dentro de uma oitava, e o tema, na oitava seguinte, não extrapola os limites da mesma, sendo ambos, tema e harmonia, construídos sob um forte grau de parentesco rítmico.

O andamento assinalado por Villa-Lobos, moderato e muito dolente, reforça o sentimento de monotonia, provocado pela constância e pela simplicidade da melodia de poucas notas que, aliás, não fosse a presença da nota Si anacrústica, haveria apenas as notas das teclas pretas, ou seja, uma escala pentatônica como tema.

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Tecnicamente temos 4 sustenidos na armadura, uma harmonia cadencial para Si maior, e um tema de aparência modal amparado pelo pêndulo harmônico tonal entre Dominante e Tônica de Si maior.

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Este Si maior que surge lá no 9o compasso, é um acorde de Si na fundamental com sexto grau incluso, que no acorde seguinte acrescenta-se o quarto grau que, por força da atração tonal, recua ao terceiro grau no acorde seguinte, ocorrendo os três acordes sobre o primeiro grau de Si, e dentro do mesmo compasso. Esta condução harmônica é muito característica na música popular, sobretudo nas performances de viola caipira ou violão.

Os acordes do toda a parte “A” são articulados em blocos formados por 3 e 4 sons. Durante os 12 compassos iniciais, ocorrem sob uma base intervalar de quintas. Estas quintas soam espaçadamente na oitava imediatamente anterior daquela em que se ouve os acordes, portanto uma região mais grave porém que não prejudica em nada a percepção do intervalo característico de quinta. A julgar pela forma periódica em que ocorre cada intervalo de quinta, não deixa de soar como o badalar das horas de um relógio de parede(14), de sonoridade familiar.

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Aliás, Villa-Lobos insiste que o intervalo de quinta Si1-Fá#2, fique soando durante quatro compassos (9-10-11-12), e para tanto se utiliza da ligadura, enquanto no contratempo de cada um daqueles compassos,faz soar o mesmo intervalo uma oitava abaixo, que pela propriedade da ressonância, realimentará com os seus harmônicos o intervalo preso pela ligadura.

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Esta percepção, com relação as quintas soando espaçada e periodicamente, sugere um caráter temporal, de tempo transcorrendo amistosamente, expondo a monotonia do ambiente típico do interior brasileiro do início do século XX. São 26 compassos nesta parte A, cujo desfecho se dá no 24º e 25º compasso, quando ele oitava o Sol#3 – uma semibreve, nota final do tema que se ouve, para em seguida ouvi-lo oitavado – o Sol#4 – também semibreve, e como nota de despedida, uma terça acima desta, um Si4 – tônica !

Villa-Lobos gasta esta despedida com uma ligadura entre o 25º e o 26º compasso, o último da parte”A”, solicitando ao intérprete um rallentando, confirmando a despedida sugerida pelas notas agudas – Sol#4 e Si4.

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Interessante a presença destas notas ( Sol#4 e Si4 ), pois também são citadas na abertura, uma oitava abaixo, e como já disse, durante o tema foram os pólos por onde circulou a melodia. Findo aqui a análise da parte “A”.

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Parte “B”

A parte”B” modula e o compasso será agora de 6/4. Esta mudança de compasso dura apenas 6 compassos, do 27º ao 32º. E por quê ele grafou 6/4 ao invés de 3/2 ? Inclusive há uma melodia tenorina formada só de mínimas, grafadas sobre elas o sinal de acentuação (>). Contem -se pois 1,2,3 mínimas – 1,2,3 mínimas, etc. A lógica que justifica o 6/4 onde a unidade de tempo será a semínima, é a de garantir o Pìu mosso (mais movido) destes 6 compassos iniciais que concentram grande quantidade de informações de ordem interpretativa, exigindo apurada atenção às nuances que se sobrepõem em frações de tempo. O 1º compasso parte de um crescendo a mf, adentrando o 2º e o 3º, e no fim do 3º ele volta a grafar crescendo, adentra o 4º , todos estes compassos sob uma ligadura, lembremo-nos que a unidade de tempo é uma semínima, e no 4o compasso, os 2 primeiros tempos em crescendo irá ter o 3º tempo em PP em pleno crescendo e logo no 5º tempo um f , e no 1º tempo do compasso seguinte um ff simultâneo a um dim. poco a poco até o P e rall. do compasso seguinte onde vai ser apresentado o tema em mf e agora em Andantino. Foram 6 compassos de puro fôlego interpretativo. Tudo isto acontecendo em meio a um vendaval modal até que, passados estes 6 compassos, a unidade de tempo volta ser a mínima com a mudança para 2/2, e isto ajudam a garantir o Andantino daí pra frente, agora sob a estabilidade promovida pelo tema que discorre no plano liso do modo de Lá. Se Villa-Lobos não cultivasse o hábito de escrever uma barra dupla para separar as partes, nesta obra não faria falta, pois está explícito quando começa e termina cada parte. A parte “A” é tonal na harmonia, usa cadência e nota-se a força de atração da sensível (aquele Lá#) que é explorada no tema servido pela alternância harmônica entre dominante e tônica. Aliás, o tema possui a dicotomia de ora parecer modal, por ser quase todo explorado nas teclas pretas e distanciar-se ainda mais daquela sugestionável tonalidade de Mi maior, ora parecer tonal pela presença, compasso sim compasso não, do Lá#, sensível da tônica Si, típico do tonalismo. Enfim, a parte “A” é tonal e a parte “B” é modal. Naqueles 6 compassos iniciais de “B”, introdutórios ao tema que virá, vamos encontrar um jogo de intervalos que se alternam. As notas constituintes destes intervalos são as mesmas da melodia tenorina que se ouve junto, uma pentatônica.

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São o Dó, o Mi bemol, o Fá, o Lá bemol e o Si bemol, os cinco sons que se verticalizam (em forma de intervalos) e se horizontalizam ( melodia ), no primeiro compasso de “B”. Essas cinco notas da melodia atravessam os 6 compassos iniciais quase anonimamente, porque durante quatro compassos ela dissolve-se dentro dos intervalos articulados acima e abaixo dela, pois tais intervalos compõem-se das notas da melodia. Os intervalos da mão direita assumem função rítmica no Pìu mosso de Villa-Lobos.

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Os intervalos de quinta na base caminham com a liberdade típica do universo modal, norteando a trama intervalar que avança na mão direita. A base intervalar de quinta da mão esquerda, soa como badaladas de um relógio.

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Cada quinta vai saltar ao compasso seguinte, influenciando na nova trama intervalar da mão direita, sugerindo um gradiente de correspondência entre as duas mãos nos parâmetros da liberdade modal. Este é o material sonoro que introduz e atrai o tema da parte “B”. Ao fim do exposto (compassos 27 e 32, figura abaixo), surge o tema com ar inaugural.

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Tal qual na parte “A”, o tema tem início anacrústico, compasso 33 (figura acima) e é rigorosamente o mesmo tema, só que a uma distância de sétima maior abaixo do original, ou seja, por pouco não se ouve o tema exposto na parte”A” a uma oitava abaixo nesta parte”B”. Vamos ouvi-lo a uma sétima maior abaixo, 11 graus abaixo, resguardadas todas as proporções do original.

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A título de curiosidade, proponho executar o tema da parte”A” na mão direita e o tema da parte “B” na mão esquerda, juntos, e sublinhar o efeito resultante do paralelismo perfeito distante 11 graus dos 12 que compõe uma oitava.

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Parte “A” – repetição

A Parte “A”, se repete com exatidão, exceto pelos seguintes fatos:

  • A seis compassos do fim, no compasso 81 o intervalo Dó#1-Sol#1, idêntico ao compasso 5, deve soar 8a abaixo, conforme notação.

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  • Ele conclui a música com um dim. poco a poco e rall. a partir do compasso 81, usando de novo o recurso da quiáltera no penúltimo compasso para diluir o andamento, onde no mesmo compasso encontra-se o intervalo de quinta Mi1-Si1 sustentado por ligadura até o compasso seguinte, o último. Neste epílogo, 2 mínimas formadas pelas terças do acorde perfeito de Mi maior, são agravadas por fermata, e ritualizam a despedida. E com essas duas terças, uma em cada oitava, de efeito correspondente à articulação violonística, Villa-Lobos faz jus aos 4 sustenidos da armadura, invocando o tom de Mi maior, que revela, somente nos 2 últimos compassos, a sua patente de tônica.

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Comparação entre parte “A” e “B”

O tema em “B” vai para a mão esquerda, uma característica marcante nas obras de Villa-Lobos, que sempre explora uma melodia em oitava grave, fato que se pode atribuir ao seu instrumento de estudo, o violoncelo, e influências de sua convivência com os “Chorões”, cujo gênero de música continha na formação instrumental, o violão de sete cordas de função bem definida no grupo, a de fazer melodias com caráter de resposta ao instrumento solista, sobretudo nas cordas graves. O efeito do tema solado em região mais grave que a harmonia, tem respaldo romântico, reveste-se de nostalgia e Villa-Lobos se apropria desta estética, já em voga 100 anos antes com Beethoven em sua “Sonata ao Luar”, cuja representação do tema é feita pela mão esquerda, como se vê na parte “B” de “A Lenda do Caboclo”. A instrumentação dos chorões, que influenciou Villa-Lobos, também foi baseada na estética da música européia.

Em “B”, o tema discorre sob o modo de Lá durante 4 compassos, 33-34-35-36.

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E se repete em seguida no modo de Ré, soando uma quinta acima nos compassos, 37-38(24), guardando rigorosa proporção intervalar.

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Este fragmento melódico será imitado duas vezes…

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… uma terça abaixo e uma quarta abaixo, até o compasso 40 numa espécie de movimento migratório ao modo de Lá, onde tudo irá se repetir nos compassos seguintes: 41-42-43-44.

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… e 45-46-47-48.

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Em suma, o tema é o mesmo repetindo-se a uma distância de quintas paralelas, na alternância entre os modos de Lá e de Ré. Lá e Ré formam uma quinta invertida.

Como se vê, foram 16 compassos, alternando-se os modos de 4 em 4 compassos, e desde o início a harmonização se processa por meio de um jogo matricial que define os modos, tanto quanto serve de elemento rítmico. Aí temos matrizes, cuja estrutura são intervalos de quarta. Entre os compassos 33 e 37 as notas da mão esquerda são as mesmas que formam os intervalos da mão direita.

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Intervalos de quartas na mão direita, assim dispostos, são muito favoráveis ao dedilhado. Tanto as repetições como os deslocamentos por alturas, guardam perfeita simetria e proporção, que compreendidos pelo pianista, facilita-lhe a leitura e a execução.Visto por outro ângulo, a própria harmonia se origina deste modelo de relacionamento entre dedos e teclas, onde a pré-concepção do dedilhado permite a quem dele se apropria,usufruir,nos limites do acaso e da crítica, das surpresas que tal prática proporciona.

O jogo intervalar-matricial segue até o compasso 48. Veja na próxima página, a partir do compasso 33.

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Ao intérprete, observada a estrutura matricial, será suficiente avançar convicto com o seu dedilhado, preocupando- se bem menos com a leitura, porque a melodia quando se repete uma quinta acima, rebocará também para uma quinta acima a harmonização, que por sua vez guardam perfeita simetria em seus deslocamentos.

Material presente em toda a obra, as quintas, como badaladas, ecoam também desde o 1º compasso de “B”, e torna-se eloqüente durante a exposição do tema no modo de Lá. É uma quinta que soa mais grave agora, o Lá0- Mi1.

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Esta quinta ausenta-se(29) quando o tema está no modo de Ré. Isto faz com que se tenha a sensação de retorno, ou se preferir, ponto de origem, quando esta quinta volta a soar no modo de Lá.

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O tema quando soa uma quinta acima sem a base Lá0-Mi1, isto é, no modo de Ré, parece tratar-se de algo gravitando em torno de um núcleo, já apreendido pela audição da tênue hierarquia do modo de Lá sobre o de Ré. Atente-se o detalhe da dinâmica, embora todas as notas da melodia estejam com indicação de acento (>), o modo de Lá está escrito sob ligadura e com intensidade mf, enquanto no modo de Ré, a melodia transcorre sem ligadura e com intensidade f. Na repetição, em seguida, o modo de Lá, de novo sob ligadura está se ouvindo em PP, e o modo de Ré, desta vez sob ligadura também, se ouve a mf, e a justificativa para a ligadura é endurecer menos porque nos próximos compassos se ouvirá a CODA : 49-50-51-52-53-54-55-56, 8 compassos. Esta CODA terá oito colcheias em cada compasso, executadas pela mão direita que, acentuadas a 1ª,a 4ª e a 7ª colcheia, obter-se-á subjacentemente o mesmo ritmo descrito pelos acordes iniciais da composição.

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Tal acentuação rítmica é típica do acompanhamento harmônico da Toada, e típica do acompanhamento rítmico das rodas de Chôro, num instrumento de percussão.

Dos 8 compassos da CODA, é subtraída do penúltimo, rallentando, a acentuação da 1ª, 4ª e 7ª colcheia; e no último Villa-Lobos se utiliza de quiálteras de semínima, ritenuto, com uma anotação bem pitoresca, “bem fora”, para a execução deste último compasso. O propósito é de diluição da rítmica. Assim, ele prepara a volta de “A”, sendo desnecessário o uso da barra dupla na mudança das partes, um hábito estético, herança das tradições. O percurso harmônico da CODA faz-se por quintas que caminham descendente e diatônicamente na mão esquerda : Fá1-Dó2, Mi1-Si1, Ré1-Lá1, Dó#1-Sol#1, e finalmente Si0-Fá#1. Simultaneamente, na mão direita, ocorrem intervalos de quinta : Dó3-Sol4, Ré4-Lá4,Mi4-Si4, Fá#4-Dó#5, Si4-Fá#5, que sobem diatônicamente, defasados um tempo e meio, em relação às quintas descendentes da mão esquerda.

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Compassos 50-51-52-53-54

Entremeadas pelas quintas de ambas as mãos, transcorrem aquelas oito colcheias, em cada compasso, cuja acentuação recai sobre a 1o,a 4o e a 7o colcheia, como já foi dito. As oito colcheias são intervalos de terça ou de quarta. As terças com o magnetismo tonal e as quartas com o magnetismo modal, intercalam-se em meio às acentuações.

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Por dentro desta exposição, vaza uma melodia, a partir do compasso 49, melodia esta um tanto independente, um tanto compromissada com o encaminhamento para um desfecho em Si maior, naquelas quiálteras “bem fora”.

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Assim, esta CODA (compassos 49 a 56), que é típica do modernismo, sem vínculos funcionais necessários entre os acordes, chega ao Si maior, que surge com pose de tônica, confirmada auditivamente com o recurso de fazer soar 2 notas Si oitavadas na região mais grave do piano, após as quiálteras.

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Um Si oitavado com uma fermata, e pronto! Se, como sugere a armadura de 4 sustenidos, oitava-se o Mi, naquele momento pós-quiálteras, hipoteticamente como fim de música, o Mi soaria como uma tônica reticente, muito mais por simpatia à simetria dos intervalos que se andou ouvindo próximo dali, do que propriamente pela convicção que recai repousante sobre o Si.

Villa-Lobos prefere não mexer na armadura de clave, na parte “B”, o que reforça uma das tendências da estética modernista : a armadura indica um tom que não é o que se está ouvindo. Aliás, o uso da armadura é método e regra do tonalismo. A Parte “B” é modal, está no modo de Lá porém a armadura de Mi maior continua presente.

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Audição de “A Lenda do Caboclo”

A música completa você pode ouvir aqui, com a interpretação do pianista Nelson Freire.

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Frases célebres de Villa-Lobos

“Esse negócio de vir inspiração, não existe em mim; eu nasci inspirado já. Ou eu faço a coisa…, ou eu não…, ou faço uma boa coisa, ou faço uma porcaria”.

“Meu primeiro livro foi o mapa do Brasil”.

“Heitor é nome de cachorro”.

“O folclore sou eu”.

“Não sou folclorista”.

“Logo que sinto a influência de alguém, me sacudo todo e pulo fora”.

“O ouvido de fora não tem nada a ver com o ouvido de dentro. Além disso, minha música é algo vivo: se passar o bonde na rua, eu boto ele na minha sinfonia também”.

“Sim, sou brasileiro e bem brasileiro. Na minha música eu deixo cantar os rios e os mares deste grande Brasil. Eu não ponho mordaça na exuberância tropical de nossas florestas e dos nossos céus, que eu transponho instintivamente para tudo que escrevo”.

“O que escrevo é conseqüência cósmica dos estudos que fiz”.

“Não sou futurista nem passadista. Eu sou eu”.

villa-lobos

 

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Conclusão

“A Lenda do Caboclo” é uma unanimidade imagética. Sua audição suscita à percepção um caminho que poucos vão se desviar. Traz no bojo de seu conteúdo o triunfo do autor que, ao longo das obras anteriores, dava sinais de sua busca e se não sabia para onde ia, sabia muito bem de onde vinha. “A Lenda do Caboclo”, é absolutamente formal; contêm elementos sonoros estruturados sob intenções bem definidas; sua aparência simples e tradicional, inerte e morna, não deixa de revelar os rumores do modernismo. A introdução desdobra-se com grau propositado de indefinição, ou melhor, uma certa expectativa ao ouvinte, afetado pela cadência harmônica que se desenrola por 8 compassos até a chegada do Si maior, que vira a página sensorial e oferece uma outra janela para as impressões particulares do ouvinte.

Villa-Lobos instrumentaliza com talheres a arte musical. Toda arte, em primeira instância, é um instrumento representativo de uma sociedade. E Villa-Lobos deu provas disso. Não houve grandes distanciamentos entre sua música e a terra a qual pertenceu. A sociedade em si espanta-se com a estética reveladora das realidades amordaçadas nos bastidores do cenário brasileiro. Nesta obra atemporal, o brasileiro do ano 2000 é transportado para longe da metrópole como demonstra a Pesquisa 2, anexa. “A Lenda do Caboclo” seqüestra a todos a lugares calmos. A subjetividade sensorial promovida pela obra é diapasão aos ouvidos da coletividade. Villa-Lobos derrama o sentimentalismo embutido em cada um. Independente de análise profunda ou conhecimento específico sobre a ciência da música, o ouvinte embala-se nas redes da arte musical, que se não lhe revela os elementos teóricos intrínsecos, a prática lhe transporta até aonde a imaginação lhe permitir.

Não se pode afirmar que Villa-Lobos tenha sofrido influência direta deste ou daquele compositor. Sua mente ávida lhe conduziu para transcrever sobre a pauta o dodecafonismo social brasileiro, a polirritmia de um povo miscigenado, o impressionismo dos humores circundantes, o bitonalismo urbano e rural, o folclore herdado, inato e transformante, o nacionalismo pagão-indígena e o nacionalismo de um Brasil futurista, as síncopes do seu imaginário e os sustenidos de suas convicções.

Villa-Lobos, o regente espontâneo da música moderna brasileira.

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Referências

ANDRADE, Mário de. Dicionário Musical Brasileiro. Ed. da Universidade de São Paulo, 1989.

ARAÚJO, Mozart de. CD “ANTOLOGIA DA MÚSICA ERUDITA BRASILEIRA” Selo Festa. Pianista : Arnaldo Estrela. Reedição 1999.

BRANDÃO, José Vieira. O Nacionalismo na Música Brasileira para Piano. Tese de concurso à Docência- livre de Piano da Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil, 1949.

FRANÇA, Eurico Nogueira. Maravilhas da Música Moderna: Brasil, 1959.

LIMA, Souza. Comentários sobre a obra pianística de Villa-Lobos. MEC/DAC Museu Villa-Lobos 2a Ed., 1976.

MAGALHÃES, Homero Ribeiro de . A Obra Pianística de Heitor Villa-Lobos. Tese de doutorado, Unesp-São Paulo, 1994.

MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. 5. ed. rev e ampliada. – Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 2000.

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Internet

http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/frances/obra/livros/pref_brasil/brasis.htm § http://sites.uol.com.br/quartetopaulista/

http://www.allegrobr.com/discoteca/detalhe.cfm?a=68 § http://www.disquesoffice.ch/f/mouvementmain.htm

http://www.audiofonrecords.com/Freire/72023.htm § http://www.tombrasil.com.br/produtora/arthur5.htm

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Leitura recomendada

BARRAUD, Henry. Para compreender as músicas de hoje. Editora Perspectiva, 3.Ed.São Paulo, 1997.

ELKINS, Laurine Annette. An Examination of Compositional Technique in Selected Piano Works of Heitos Villa-Lobos. Thesis presented to the Faculty of the Graduate School of The University of Texas at Austin, for the Degree of MASTER OF MUSIC, 1971.

FERNANDES, Marlene Migliari. Erosão, processos de estruturação em Villa-Lobos. Copyright 1999 by Marlene Migliari Fernandes.

FERNANDEZ, Oscar Lorenzo. A Contribuição Harmônica de Villa-Lobos para a Música Brasileira. Boletín Latino-americano de Música. Rio de Janeiro, 1946.

GRIFFITHS, Paul. A música moderna. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro, 1987.

KIEFER, Bruno. História e significado das formas musicais. Ed. Movimento. Porto Alegre, 1990.

MARTINS, José Eduardo. O Som Pianístico de Claude Debussy. Ed. Novas Metas Ltda. São Paulo, 1982. FILHO, J. Caldeira. Presença de Villa-Lobos, 7o vol., p. 104. Rio, MEC/DAC/MVL, 1972.

RIBEIRO, Berta G. Dicionário do artesanato indígena.Ed. Itatiaia Limitada. Belo Horizonte, 1988.

SALZMAN, Eric. Introdução à música do século XX. Zahar Editores. Rio de Janeiro,1970.webwe

WEBER, Max. Os fundamentos racionais e sociológicos da música. Ed. Da Universidade de São Paulo, 1995.

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A partitura completa [aqui]

Paradoxa Duo

Paradoxa Duo
 
Na música, o improviso é algo que atrai o interesse de muitos músicos. Segundo o dicionário online priberam de língua portuguesa, improviso pode ser um substantivo que significa “Poesiadiscurso ou peça musical que se inventa de repente”. Pode também ser um verbo que significa “Dizer ou fazer de repentesem premeditação ou sem os elementos precisos”. Todavia, no campo da música o improviso pode ser uma atividade na qual se pode instruir um músico a como improvisar, o que retira bem-dizer a intuição como fonte do improviso. No mercado editorial há centenas de livros voltados a instruir um músico que tenha interesse em improvisar, ou seja, que tenha interesse em aprender a improvisar. Para tanto, os livros oferecem uma gama de escalas com as quais o músico poderá fazer combinações com as notas daquelas escalas a fim de produzir uma melodia que caracterize o seu improviso. Eu chamaria esta prática de improviso idiomático. Pois, na prática (em si) trata-se antes de citações de notas de uma determinada escala, ou determinadas escalas. Assim, seria, antes, um “improviso” pensado em vez de um improviso intuitivo. Ao se pensar, ao se racionalizar, ao se citar um conjunto de notas extraídas de uma escala, a consequência é a construção de uma melodia que soa como um idioma, isto é, com uma sonoridade específica. Quando diferentes músicos usas uma escala modal do tipo mixolídia (por exemplo), para fazer seus “improvisos”, em dado momento o ouvinte irá perceber que as notas são as mesmas e o que varia é a sequência daquelas mesmas notas, ainda que sejam diferentes os músicos cada um decidiu utilizar, combinar, as mesmas notas. Um ouvinte mais experiente com as escalas modais, como a mixolídia, poderá dizer: “parece música nordestina”. Assim, em vez do termo “improviso” penso que o termo adequado seria “citação” ou “aplicação”, uma vez que a fonte do “improviso” é uma decisão racional em se utilizar (citar) as notas de uma ou mais escalas.
 
Improvisação idiomática 
Quando o fraseado se baseia num vocabulário de escalas tonais e modais, a tarefa do improvisador é a de construir o fraseado com o uso das notas daquelas escalas, ou seja, por meio da combinação das notas agrupando-as ou misturando-as entre si, ou com as notas de uma outra escala. Tal aplicabilidade é o que popularmente no meio dos músicos se costuma chamar de “improvisação”, que é diferente de “inventar de repente” conforme o dicionário. O que o músico “inventa”, no caso de uma improvisação idiomática, é a maneira de combinar as notas de escalas pre-existentes, o que aumenta as chances do “improviso” de diferentes músicos soar parecido, pois usam um mesmo padrão de escalas e notas. Escrevi um artigo sobre “improvisação idiomática“, e nele disponibilizo uma listagem de algumas das escalas que muitos músicos gostam de usar ao praticarem este tipo de improvisação. Quero deixar claro que não estou aqui tentando invalidar esta prática. Ela funciona. Meu interesse é refletir sobre o termo “improvisação”, de modo que se possa pensar numa distinção entre “improvisação idiomática” e improvisação, propriamente dita, isto é, o improviso intuitivo que poderíamos chamar também de improviso experimental.
A partir deste ponto, vou examinar o trabalho de um duo de guitarristas chamado PARADOXA DUO. O duo é formado por Edgard Felipe (27 anos) e Kino Lopes (21 anos). Segundo palavras do próprio Kino Lopes trata-se de um trabalho baseado em “improvisos intuitivos com músicas completamente improvisadas e a única coisa que guia o som são os ouvidos”. O álbum leva o nome do duo, “Paradoxa”, e contém nove faixas:
  1. Eleve (04:34)
  2. Kabbala (04:02)
  3. Zora’s (03:26)
  4. Espigno (02:26)
  5. Asias (08:28)
  6. Irisarco (03:05)
  7. Areia (01:51)
  8. Solar (04:43)
  9. Schoenberg (02:50)
1-Eleve (04:34)
A primeira coisa que chama atenção é a base rítmica feita por um trinado que pode incitar memórias de um bandolim no registro grave, e uma melodia que passeia no território do fado até desembocar num acorde de sétima maior (02:00) que funciona como uma janela para outro ambiente sonoro, à medida que o baixo desce diatonicamente enquanto se ouvem acordes maiores e menores a preparar o terreno para um fraseado que cruza a fronteira portuguesa para adentrar em terreno sutil e melodicamente espanhol (02:41). A harmonia assume uma postura de ostinato tonal e consonante enquanto a melodia excursiona por fraseados diatônicos temperados com lampejos dissonantes, como quem não necessita de uma identidade tonal até encontrar o silêncio.
2-Kabbala (04:02)
Kabbala começa com uma espécie de contraponto de notas que parecem soar com o objetivo de apresentar o timbre de cada guitarra. Em 00:40 surge um movimento rítmico de uma das guitarras enquanto a outra repete um motivo melódico que vem funcionar como um pedal para a improvisação da harmonia. Esta transita livremente entre acordes e arpejos como quem busca juntar para si diversos laços tonais e formar um caleidoscópio harmônico. Em 02:18 o motivo melódico cessa para dar passagem a uma nova proposta melódica apoiada por um ciclo harmônico de acordes maiores e menores, que se repetem para emoldurar a liberdade melódica. Em 03:26, melodia e harmonia se unem na forma de colcheias sincrônicas até a diluição da atmosfera sincronizada em 03:53 feita por um acorde surpresa que chega para desenhar o vazio.
3-Zora’s (03:26)
Nas improvisações anteriores, pode-se dizer que não há um padrão musical que se aproxime daquilo que um ouvinte esteja acostumado. Em Zora’s, sim. Tanto para leigos como para músicos, parece que se vai ouvir uma improvisação que foi escrita numa partitura, devido ao padrão tonal de um arpejo em quiálteras de um acorde menor. Quando a outra guitarra entra, coloca nos nossos ouvidos notas propositadamente encaixadas no campo harmônico da outra guitarra. A impressão que tive foi que os dois guitarristas usaram esse tecido sonoro musicalmente mais habitual para que praticassem um improviso de pausas. Em 00:37 as pausas tornam-se ausentes e são substituídas por duas linhas melódicas interdependentes, sem a presença de acordes. A partir de 00:40 se configura uma espécie de fuga barroca, entretanto, atonal. Em 02:54 uma das guitarras retoma a ideia inicial no sentido de uma exposição sonora mais comum ao cotidiano dos leigos, e ambos finalizam a obra com aquilo que identifiquei como sendo um improviso de pausas.
4-Espigno (02:26)
Aqui, eu faço a proposta para o ouvinte separar o que ouve. Isto é, tentar ouvir apenas uma das guitarras. Depois, voltar ao início e ouvir apenas a outra. Uma faz um percurso melódico que poderia servir para a letra de um fado, mas um fado que escapa das rédeas tonais e do mormaço das fermatas; a outra faz uma marcação rítmica que poderia servir de base para um tango. As duas melodias são heterogêneas dentro de um mesmo recipiente acústico. Tal qua uma mistura em fogo lento, a música evapora sem esperar pelo ouvinte.
5-Asias (08:28)
Por ser a peça mais longa do álbum, parece uma suíte. Em 00:26 ouve-se os harmônicos de uma das guitarras num clima que sugere um minimalismo proporcionado pelo ostinato da corda solta, nota lá, que ocupa o centro da improvisação. Há uma longa sequência de colcheias que trafegam marcadamente, do grave ao agudo, como se rodopiassem o ostinato da nota lá cujo resultado, pelo menos para mim, serviria de trilha sonora para a paisagem árida do sertão nordestino. A partir de 01:45 uma das guitarras assume que fará uma base no estilo “walking bass”, com semínimas marcadas até que em 03:11 tal base se desmancha numa espécie de contraponto ad libitum até que em 03:36 uma célula rítmica se instala, e tal célula se converte em outra, e depois em outra num jogo de variações sincopadas que se estende até 06:10. A partir de então surge um novo clima rítmico. Assim, a peça parece ser uma suíte de frases rítmicas em vez das frases meramente melódicas. O ostinato volta à cena ainda mais forte. Em 07:23 o diálogo entre as guitarras retoma o fraseado rítmico e melódico já experimentado na mesma música, todavia com uma variação nova.
6-Irisarco (03:05)
Esteticamente (a aparência sonora) esta faixa carrega uma essência romântica na fronteira com a estética modernista, romântica pelos ingredientes da melodia ora diatônica ora acidentada numa teia de modulações; modernista na coda quando a diluição dos compassos apresenta um certo atonalismo no horizonte.
7-Areia (01:51)
É a única faixa em que uma das guitarras se despe de sua condição melódica e harmônica para vestir-se de instrumento percussivo. A melodia se acompanha com acordes episódicos enquanto a “percussão” explora células tímbricas sem se fixar a um ritmo. Eu ouvi tendo em mente a ideia de que a “percussão” fazia o tema, enquanto a outra guitarra construía situações melódicas para o acompanhamento.
8-Solar (04:43)
Durante um pouco mais de um minuto (00:35 a 01:41) o duo sugere uma linguagem melódica e harmônica tipicamente das raízes sertanejas brasileiras. Não me refiro aqui à música denominada “sertaneja” da indústria fonográfica, mas à música sertaneja dos violeiros do interior do país. Após esta exposição que sublinha uma brasilidade, uma das guitarras investe num ostinato de uma quinta justa descendente enquanto a outra desenha fraseados com arabescos que tangenciam motivos flamencos (01:41 a 02:35), cuja conclusão da exposição funciona como introdução a um novo motivo desta vez com um aroma da música tradicional grega, em que acordes marcam um pulso enquanto a outra guitarra trabalha com intervalos recorrentes de quarta justa descendente, com sutis variações (02:35 a 03:21). A partir de 03:22 as guitarras buscam um diálogo com células curtas e pausas, sem eliminar o ostinato de intervalos justos e descendentes como pano de fundo. Em 04:05 uma das guitarras migra para uma região mais grave com uma nova célula rítmica e notas acidentadas que pouco a pouco se convertem em notas melodicamente diatônicas, como base para a outra guitarra que permanece na região aguda com um ostinato que se dilui rumo a um sotaque modal até que uma nota final é lançada e a peça se conclui num silêncio proposital.
9-Schoenberg (02:50)
Se as obras anteriores foram intituladas de modo a permitir uma interpretação variada quanto ao significado de cada título, o título da última faixa traz uma objetividade à interpretação de seu significado: Schoenberg. Trata-se do compositor austríaco, considerado o criador do dodecafonismo. Curiosamente, a faixa inteira possui um centro tonal. Uma das guitarras faz uma base de corda solta em que aproveita a flexibilidade percussiva do instrumento, enquanto a outra desliza acordes como um pêndulo. A guitarra base reforça o centro tonal em dó sustenido menor. Se é proposital ou não, tal paradoxo, pode ser uma dentre tantas outras possíveis justificativas para o nome que o duo escolheu para si: Paradoxa. 
Considerações finais
O trabalho de improvisação (espontânea, intuitiva, experimental, alquímica) do Paradoxa Duo tem no conjunto sutis mudanças de registro e uma unidade estrutural orgânica. Portanto, não se trata de composições formais onde predomina um tratamento melódico-harmônico que depende do desenvolvimento de um motivo por meio da variação. Assim, não se espera encontrar a forma ABA ou outra qualquer tendo em vista a organicidade, ou espontaneidade, do trajeto melódico, rítmico e harmônico. Definitivamente, são melodias improvisadas, segundo o significado da palavra improviso no dicionário: “inventa de repente”. Pois, não há evidências de que as melodias tenham sido ensaiadas. Os dois músicos praticaram a essência da palavra improviso, de modo que nenhum deles poderia imaginar o que teriam pela frente no diálogo experimental a que se propuseram realizar. Eu ouvi cada faixa três vezes, sempre com um headphone. Durante a escuta eu prefiro estar desprovido de qualquer expectativa. Prefiro escutar cada novo trabalho com foco na estrutura sonora, nos materiais empregados e como são articulados em relação ao tempo que transcorre compasso a compasso. Para quem só descobriu uma maneira de escutar música pode não aceitar outras oportunidades de escutar trabalhos de livre improvisação e tantas outras experiências musicais com ou sem a ancoragem tonal. O que ouvi no conjunto das nove faixas é o pleno exercício da criatividade e experimentalismo, sem nenhuma pretensão de exposição virtuosística tampouco qualquer representação de algum estilo específico. Paradoxa Duo representa a si mesmo dentro de uma proposta de improvisos intuitivos, isto é, sem estarem presos a esquemas idiomáticos das escalas modais, pentatônicas e tantas outras empregadas por outros improvisadores. O duo nos convida a sentir duas guitarras que se encontram como instrumentos que se fundem, como se fossem enarmônicas e, ao mesmo tempo, ora simétricas ora assimétricas, ora melódicas ora harmônicas, ora tonais ora atonais, ora ortodoxas ora heterodoxas, ora dependentes ora independentes. Chego a pensar que cada um deles era ora músico ora espectador.

O álbum Paradoxa pode ser ouvido aqui: https://bizraremusic.bandcamp.com/album/paradoxa