Quem nunca ouviu falar em Teoria da Música?

Ou nunca conversa de bar durante uma discussão sobre politica, alguém esbraveja e diz “isso aí é teoria, eu quero ver a coisa na prática”.

No parágrafo acima a palavra que aparece duas vezes é a palavra Teoria, e nas duas vezes em que é citada possui um significado diferente.

A Teoria da Música, é uma teoria normativa, uma teoria que foi escrita muito depois da prática musical que já existia há pelo menos trinta mil anos. Ossos de elefante foram encontrados naquela época, na Suméria. E pesquisadores perceberam no osso omoplata, uma concavidade localizada sempre no mesmo ponto, como se ali, naqueles vários omoplatas fósseis alguém andasse batucando com uma baqueta feita de osso. Foram precisos milênios até chegarmos à Idade Média para que alguém inventasse a partitura e escrevesse as primeiras normas para se organizar uma composição musical. A teoria musical nasceu como uma tentativa de se explicar o que estava acontecendo no mundo prático. Enquanto se escreviam as explicações, regras forma criadas. Durante os séculos a partir dali, novas regras foram acrescentadas nos textos que passou a ser conhecido como Teoria Musical.

A “teoria” que a gente ouve falar numa discussão de bar, ou dentro de casa, tem outro significado. Teoria, nesse caso, é como se fosse algo impalpável, uma invenção da cabeça, algo nada a ver com a realidade prática.

Portanto, voltemos à Teoria Musical para avançar rumo à música “Amor até o fim”.

Peguemos a parte da Teoria que diz: “um acorde de Sétima da Dominante prepara a chegada do acorde da Tônica”. Exemplos: G7-C (sol com sétima vai para dó maior); D7-G (ré com sétima vai para sol maior).

G7 e D7 são acordes de Sétima da Dominante.

C e G são acordes da Tônica.

Dessa relação, simbolizada pelas cifras G7-C ou D7-G, a Teoria batiza-a como uma relação de “tensão e relaxamento”. Em outras palavras, enquanto não se escutar o acorde final da Tônica, é como se a música ainda estivesse acontecendo. A música só “relaxa” quando se ouve o acorde da Tônica. E, graças a isso, podemos dizer que a música está no tom daquele acorde da Tônica.

Eu suspeito que o nome “Dominante” seja por causa do quinto grau (V) que lá nos primórdios da Teoria Musical, na Idade Média, o canto gregoriano se baseava nessa relação de Dominante-Tônica (V-I), em que a nota da Tônica ficava bem-dizer guardada (ausente ou quase ausente da melodia) para se usada como nota final, como indicativo de que a música acabou. Enquanto isso, a nota que mais aparecia (a nota mais dominante) na melodia do canto gregoriano era a nota do quinto grau.

O homem tem a índole para criar regras, mas também tem a índole de quebrá-las. Alguns seguem as regras ao pé da letra, outros preferem dar um jeito de brincar com as regras ou até mesmo eliminá-las. Essa turma que brinca com as regras ou as quebra, findaram por criar outros modelos musicais, outros padrões. E a música, ou melhor, a história da música poderia (grosso modo) ser dividida em música tradicional (seguidores da regras) e música moderna (os revolucionários).

Bach (1685-1750) usou as regras a seu favor e em 1722 compôs prelúdios e fugas baseado nos 24 tons (12 maiores e 12 menores). Obra que ficou conhecida como “O cravo bem temperado”. Alô galera mais jovem, o Cravo era um instrumento de teclado existente em sua época. O piano não existia. Essa obra é uma exposição prática daquilo que a Teoria Musical ensinava em suas normativas.

Debussy (1862-1918) usou as regras para quebrá-las. A sua melodia da composição “L’Après-midi d’un faune) é considerada pela historiografia como o início da música moderna. Depois vieram outros ícones modernistas como Arnold Schoenberg, Béla Bartók, Edgard Varèse, Villa-Lobos, Steve Reich, Philp Glass…

E por falar e modernismo, vamos apontar nossas lentes para o gênero da música popular. Afinal, a música popular brasileira é herdeira de uma espécie de miscigenação das práticas. Aliás, muita prática e pouca teoria. Ou seja, muito som e pouca (ou nenhuma) regra. Algo mais ligado ao espírito da observação e menos ligado a modelos racionais, intelectuais, imperativos… que a seu modo gerava outro formato de música.

E por falar em música…música moderna…eu vejo que a música popular também tem o seu lado tradicional e o seu lado moderno. O lado tradicional pode ser ouvido no folclore, mas também nas músicas de Roberto Carlos ou no Hino Nacional ou no Samba, em que aquela relação Dominante-Tônica (V-I) está bem preservada (respeitada). A música vai ser concluída com o acorde da Tônica. E no decorrer da música estão lá os pormenores da Teoria Musical que ficam dando as cartas.

No lado menos tradicional, mais modernos, mais liberto das regras, ou pelo menos, mais brincalhão… vou citar aqui a música “Amor até o fim”, de Gilberto Gil. Eu poderia citar a música “A lenda do caboclo”, composta em 1920 por Villa-Lobos, quando brinca com as regras (Villa-Lobos faz parte das cartas da música moderna), e escreve a música com cinco sustenidos (ou seja, em Sim maior), mas do princípio ao fim se ouve a música em Mi maior. É como se ele estivesse dizendo “música se ouve com os ouvidos e não com os olhos”. Como se fosse uma mensagem para os músicos que grudam o olho na partitura e acreditam que ali está a música. Mas a música está no ouvido. Qualquer músico mais ortodoxo (inflexível) vai pegar a partitura de “A lenda do caboclo”, vai ver na armadura de clave aqueles cinco sustenidos e sem ouvir a música vai afirmar que o tom é Si maior, pois isso está na regra da Teoria Musical. Todavia, se usarmos os ouvidos ouviremos uma música em Mi maior. É isso: os modernistas pegam as regras como se fosse massa de modelar para expor todo tipo de criatividade.

Voltemos e fiquemos no “Amor até o fim”, de Gilberto Gil, gravada por Elis Regina em 1965.

Um cantor de música popular pode se interessar em saber em que tom está essa música. Com base no ouvido vou dizer: está em Dó maior.

Mas Gilberto Gil não quer entregar o tom de bandeja. Então… como filho da modernidade que sempre foi, vai fazer uma espécie de looping com uma relação harmônica muito famosa na música popular: II-V-I.

Daí, o Gil faz apenas II-V e repete esta relação um tom abaixo. Quando isso acontece, a Teoria Musica chama de “marcha harmônica”, pois é como se a harmonia estivesse marchando, marcando o passo, fazendo o mesmo passo degrau por degrau.

Gil, consciente disso ou não, faz a aplicação prática do conceito de “marcha harmônica”:

II-V ou seja Emb5-A7 na primeira frase da canção;

II-V ou seja Dmb5-G7 na segunda frase.

Ao final da sequência (da marcha harmônica), espera-se chegar à tônica, ou seja, ao grau I.

Ok, Gil vai fazer isso. Ou melhor, finge que faz isso. Ele tirou um coelho da cartola quando em vez de dar ao grau I o status de Tônica, fez do grau I um acorde da Dominante, ou seja, em vez de um Dó maior fez um Dó maior com a sétima. E assim, em vez de se ouvir o “relaxamento” proporcionado pela Tônica, ouve-se a “tensão” proporcionado pela Dominante, pois o acorde de Dó maior chega vestido com o status de V grau (C7). Isso fez uma alavanca de modo a jogar a percepção tonal para Si bemol. Ou seja, nem bem a música começou…  não pudemos desfrutar do centro tonal de Dó maior porque na hora H, na hora de ouvirmos a Tônica Dó Gil fez com que ele fosse um V grau, um C7, um algo indo pra outro lugar, e assim foi: tom de Si bemol. A terceira frase da canção já está em Si bemol (Bb). Mas calma hein. Ele jogou o holofote sobre o Si bemol e rapidamente apagou o holofote, retirando o Si bemol de cena. Ou seja, é como se estivesse dizendo “a música está em Dó maior, mesmo eu concluindo aquela sequência harmônica em Si bemol”.

Após apresentar o Si bemol como se fosse um dublê de Dó maior, ele retoma a marcha harmônica da primeira estrofe como quem diz “aquela Tônica em Si bemol foi brincadeira hein; olha bem que estamos em Dó maior”.

Tudo isso acontece em oito frases da canção. Após esse lote de frases cantadas com esse jogo de percepção musical na harmonia, ele faz o que muita gente fez tanto na música erudita como popular. Migra para a parte B. E a melhor maneira que encontrou, ou a maneira mais tradicional, foi modular para um tom menor. E a fim de manter o jogo de ilusões de como se a música estivesse em Si bemol maior, ele modula justamente para o tom relativo de Si bemol maior, ou seja, sol menor. Caramba, mas a música está em Dó maior… por que não modulou para lá menor? Simples uái: não sabe brincar, não brinca ! Gil faz o “B” da música com cinco frases, das quais quatro delas em sol menor e a última ele finaliza com o acorde de… adivinha vai ! Isso mesmo: ele usa uma frase final para acabar em Si bemol, só para bater na tecla de uma tonalidade fulgaz, tão fugaz que só dura um acorde, numa palavra, como um holofote que acende e apaga.

Poxa vida, não dá pra dizer que uma música está em Si bemol maior só porque finalizou a sequência harmônica e deu um certo “relaxamento”, como propõe a Teoria Musical.

Por isso gosto da expressão “centro tonal”. O centro é aquilo que tem algo ao redor. E tudo que está ao redor são acordes do campo harmônico de Dó maior. Gil sai do “B” da música e constrói mais oito frases da canção com os mesmos acordes das oitos frases iniciais. São acordes que gravitam ao redor de um centro: Dó maior.

Pena que Villa-Lobos não ouviu esse música, hein Gil !

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