Paradoxa Duo
 
Na música, o improviso é algo que atrai o interesse de muitos músicos. Segundo o dicionário online priberam de língua portuguesa, improviso pode ser um substantivo que significa “Poesiadiscurso ou peça musical que se inventa de repente”. Pode também ser um verbo que significa “Dizer ou fazer de repentesem premeditação ou sem os elementos precisos”. Todavia, no campo da música o improviso pode ser uma atividade na qual se pode instruir um músico a como improvisar, o que retira bem-dizer a intuição como fonte do improviso. No mercado editorial há centenas de livros voltados a instruir um músico que tenha interesse em improvisar, ou seja, que tenha interesse em aprender a improvisar. Para tanto, os livros oferecem uma gama de escalas com as quais o músico poderá fazer combinações com as notas daquelas escalas a fim de produzir uma melodia que caracterize o seu improviso. Eu chamaria esta prática de improviso idiomático. Pois, na prática (em si) trata-se antes de citações de notas de uma determinada escala, ou determinadas escalas. Assim, seria, antes, um “improviso” pensado em vez de um improviso intuitivo. Ao se pensar, ao se racionalizar, ao se citar um conjunto de notas extraídas de uma escala, a consequência é a construção de uma melodia que soa como um idioma, isto é, com uma sonoridade específica. Quando diferentes músicos usas uma escala modal do tipo mixolídia (por exemplo), para fazer seus “improvisos”, em dado momento o ouvinte irá perceber que as notas são as mesmas e o que varia é a sequência daquelas mesmas notas, ainda que sejam diferentes os músicos cada um decidiu utilizar, combinar, as mesmas notas. Um ouvinte mais experiente com as escalas modais, como a mixolídia, poderá dizer: “parece música nordestina”. Assim, em vez do termo “improviso” penso que o termo adequado seria “citação” ou “aplicação”, uma vez que a fonte do “improviso” é uma decisão racional em se utilizar (citar) as notas de uma ou mais escalas.
 
Improvisação idiomática 
Quando o fraseado se baseia num vocabulário de escalas tonais e modais, a tarefa do improvisador é a de construir o fraseado com o uso das notas daquelas escalas, ou seja, por meio da combinação das notas agrupando-as ou misturando-as entre si, ou com as notas de uma outra escala. Tal aplicabilidade é o que popularmente no meio dos músicos se costuma chamar de “improvisação”, que é diferente de “inventar de repente” conforme o dicionário. O que o músico “inventa”, no caso de uma improvisação idiomática, é a maneira de combinar as notas de escalas pre-existentes, o que aumenta as chances do “improviso” de diferentes músicos soar parecido, pois usam um mesmo padrão de escalas e notas. Escrevi um artigo sobre “improvisação idiomática“, e nele disponibilizo uma listagem de algumas das escalas que muitos músicos gostam de usar ao praticarem este tipo de improvisação. Quero deixar claro que não estou aqui tentando invalidar esta prática. Ela funciona. Meu interesse é refletir sobre o termo “improvisação”, de modo que se possa pensar numa distinção entre “improvisação idiomática” e improvisação, propriamente dita, isto é, o improviso intuitivo que poderíamos chamar também de improviso experimental.
A partir deste ponto, vou examinar o trabalho de um duo de guitarristas chamado PARADOXA DUO. O duo é formado por Edgard Felipe (27 anos) e Kino Lopes (21 anos). Segundo palavras do próprio Kino Lopes trata-se de um trabalho baseado em “improvisos intuitivos com músicas completamente improvisadas e a única coisa que guia o som são os ouvidos”. O álbum leva o nome do duo, “Paradoxa”, e contém nove faixas:
  1. Eleve (04:34)
  2. Kabbala (04:02)
  3. Zora’s (03:26)
  4. Espigno (02:26)
  5. Asias (08:28)
  6. Irisarco (03:05)
  7. Areia (01:51)
  8. Solar (04:43)
  9. Schoenberg (02:50)
1-Eleve (04:34)
A primeira coisa que chama atenção é a base rítmica feita por um trinado que pode incitar memórias de um bandolim no registro grave, e uma melodia que passeia no território do fado até desembocar num acorde de sétima maior (02:00) que funciona como uma janela para outro ambiente sonoro, à medida que o baixo desce diatonicamente enquanto se ouvem acordes maiores e menores a preparar o terreno para um fraseado que cruza a fronteira portuguesa para adentrar em terreno sutil e melodicamente espanhol (02:41). A harmonia assume uma postura de ostinato tonal e consonante enquanto a melodia excursiona por fraseados diatônicos temperados com lampejos dissonantes, como quem não necessita de uma identidade tonal até encontrar o silêncio.
2-Kabbala (04:02)
Kabbala começa com uma espécie de contraponto de notas que parecem soar com o objetivo de apresentar o timbre de cada guitarra. Em 00:40 surge um movimento rítmico de uma das guitarras enquanto a outra repete um motivo melódico que vem funcionar como um pedal para a improvisação da harmonia. Esta transita livremente entre acordes e arpejos como quem busca juntar para si diversos laços tonais e formar um caleidoscópio harmônico. Em 02:18 o motivo melódico cessa para dar passagem a uma nova proposta melódica apoiada por um ciclo harmônico de acordes maiores e menores, que se repetem para emoldurar a liberdade melódica. Em 03:26, melodia e harmonia se unem na forma de colcheias sincrônicas até a diluição da atmosfera sincronizada em 03:53 feita por um acorde surpresa que chega para desenhar o vazio.
3-Zora’s (03:26)
Nas improvisações anteriores, pode-se dizer que não há um padrão musical que se aproxime daquilo que um ouvinte esteja acostumado. Em Zora’s, sim. Tanto para leigos como para músicos, parece que se vai ouvir uma improvisação que foi escrita numa partitura, devido ao padrão tonal de um arpejo em quiálteras de um acorde menor. Quando a outra guitarra entra, coloca nos nossos ouvidos notas propositadamente encaixadas no campo harmônico da outra guitarra. A impressão que tive foi que os dois guitarristas usaram esse tecido sonoro musicalmente mais habitual para que praticassem um improviso de pausas. Em 00:37 as pausas tornam-se ausentes e são substituídas por duas linhas melódicas interdependentes, sem a presença de acordes. A partir de 00:40 se configura uma espécie de fuga barroca, entretanto, atonal. Em 02:54 uma das guitarras retoma a ideia inicial no sentido de uma exposição sonora mais comum ao cotidiano dos leigos, e ambos finalizam a obra com aquilo que identifiquei como sendo um improviso de pausas.
4-Espigno (02:26)
Aqui, eu faço a proposta para o ouvinte separar o que ouve. Isto é, tentar ouvir apenas uma das guitarras. Depois, voltar ao início e ouvir apenas a outra. Uma faz um percurso melódico que poderia servir para a letra de um fado, mas um fado que escapa das rédeas tonais e do mormaço das fermatas; a outra faz uma marcação rítmica que poderia servir de base para um tango. As duas melodias são heterogêneas dentro de um mesmo recipiente acústico. Tal qua uma mistura em fogo lento, a música evapora sem esperar pelo ouvinte.
5-Asias (08:28)
Por ser a peça mais longa do álbum, parece uma suíte. Em 00:26 ouve-se os harmônicos de uma das guitarras num clima que sugere um minimalismo proporcionado pelo ostinato da corda solta, nota lá, que ocupa o centro da improvisação. Há uma longa sequência de colcheias que trafegam marcadamente, do grave ao agudo, como se rodopiassem o ostinato da nota lá cujo resultado, pelo menos para mim, serviria de trilha sonora para a paisagem árida do sertão nordestino. A partir de 01:45 uma das guitarras assume que fará uma base no estilo “walking bass”, com semínimas marcadas até que em 03:11 tal base se desmancha numa espécie de contraponto ad libitum até que em 03:36 uma célula rítmica se instala, e tal célula se converte em outra, e depois em outra num jogo de variações sincopadas que se estende até 06:10. A partir de então surge um novo clima rítmico. Assim, a peça parece ser uma suíte de frases rítmicas em vez das frases meramente melódicas. O ostinato volta à cena ainda mais forte. Em 07:23 o diálogo entre as guitarras retoma o fraseado rítmico e melódico já experimentado na mesma música, todavia com uma variação nova.
6-Irisarco (03:05)
Esteticamente (a aparência sonora) esta faixa carrega uma essência romântica na fronteira com a estética modernista, romântica pelos ingredientes da melodia ora diatônica ora acidentada numa teia de modulações; modernista na coda quando a diluição dos compassos apresenta um certo atonalismo no horizonte.
7-Areia (01:51)
É a única faixa em que uma das guitarras se despe de sua condição melódica e harmônica para vestir-se de instrumento percussivo. A melodia se acompanha com acordes episódicos enquanto a “percussão” explora células tímbricas sem se fixar a um ritmo. Eu ouvi tendo em mente a ideia de que a “percussão” fazia o tema, enquanto a outra guitarra construía situações melódicas para o acompanhamento.
8-Solar (04:43)
Durante um pouco mais de um minuto (00:35 a 01:41) o duo sugere uma linguagem melódica e harmônica tipicamente das raízes sertanejas brasileiras. Não me refiro aqui à música denominada “sertaneja” da indústria fonográfica, mas à música sertaneja dos violeiros do interior do país. Após esta exposição que sublinha uma brasilidade, uma das guitarras investe num ostinato de uma quinta justa descendente enquanto a outra desenha fraseados com arabescos que tangenciam motivos flamencos (01:41 a 02:35), cuja conclusão da exposição funciona como introdução a um novo motivo desta vez com um aroma da música tradicional grega, em que acordes marcam um pulso enquanto a outra guitarra trabalha com intervalos recorrentes de quarta justa descendente, com sutis variações (02:35 a 03:21). A partir de 03:22 as guitarras buscam um diálogo com células curtas e pausas, sem eliminar o ostinato de intervalos justos e descendentes como pano de fundo. Em 04:05 uma das guitarras migra para uma região mais grave com uma nova célula rítmica e notas acidentadas que pouco a pouco se convertem em notas melodicamente diatônicas, como base para a outra guitarra que permanece na região aguda com um ostinato que se dilui rumo a um sotaque modal até que uma nota final é lançada e a peça se conclui num silêncio proposital.
9-Schoenberg (02:50)
Se as obras anteriores foram intituladas de modo a permitir uma interpretação variada quanto ao significado de cada título, o título da última faixa traz uma objetividade à interpretação de seu significado: Schoenberg. Trata-se do compositor austríaco, considerado o criador do dodecafonismo. Curiosamente, a faixa inteira possui um centro tonal. Uma das guitarras faz uma base de corda solta em que aproveita a flexibilidade percussiva do instrumento, enquanto a outra desliza acordes como um pêndulo. A guitarra base reforça o centro tonal em dó sustenido menor. Se é proposital ou não, tal paradoxo, pode ser uma dentre tantas outras possíveis justificativas para o nome que o duo escolheu para si: Paradoxa. 
Considerações finais
O trabalho de improvisação (espontânea, intuitiva, experimental, alquímica) do Paradoxa Duo tem no conjunto sutis mudanças de registro e uma unidade estrutural orgânica. Portanto, não se trata de composições formais onde predomina um tratamento melódico-harmônico que depende do desenvolvimento de um motivo por meio da variação. Assim, não se espera encontrar a forma ABA ou outra qualquer tendo em vista a organicidade, ou espontaneidade, do trajeto melódico, rítmico e harmônico. Definitivamente, são melodias improvisadas, segundo o significado da palavra improviso no dicionário: “inventa de repente”. Pois, não há evidências de que as melodias tenham sido ensaiadas. Os dois músicos praticaram a essência da palavra improviso, de modo que nenhum deles poderia imaginar o que teriam pela frente no diálogo experimental a que se propuseram realizar. Eu ouvi cada faixa três vezes, sempre com um headphone. Durante a escuta eu prefiro estar desprovido de qualquer expectativa. Prefiro escutar cada novo trabalho com foco na estrutura sonora, nos materiais empregados e como são articulados em relação ao tempo que transcorre compasso a compasso. Para quem só descobriu uma maneira de escutar música pode não aceitar outras oportunidades de escutar trabalhos de livre improvisação e tantas outras experiências musicais com ou sem a ancoragem tonal. O que ouvi no conjunto das nove faixas é o pleno exercício da criatividade e experimentalismo, sem nenhuma pretensão de exposição virtuosística tampouco qualquer representação de algum estilo específico. Paradoxa Duo representa a si mesmo dentro de uma proposta de improvisos intuitivos, isto é, sem estarem presos a esquemas idiomáticos das escalas modais, pentatônicas e tantas outras empregadas por outros improvisadores. O duo nos convida a sentir duas guitarras que se encontram como instrumentos que se fundem, como se fossem enarmônicas e, ao mesmo tempo, ora simétricas ora assimétricas, ora melódicas ora harmônicas, ora tonais ora atonais, ora ortodoxas ora heterodoxas, ora dependentes ora independentes. Chego a pensar que cada um deles era ora músico ora espectador.

O álbum Paradoxa pode ser ouvido aqui: https://bizraremusic.bandcamp.com/album/paradoxa
 
 

Comments.

  1. Judith wahnon

    março 13, 2017 (03:47) Reply

    Very interesting!!

    • farlleyderze

      março 13, 2017 (04:52) Reply

      Thank you, dear Judith !

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